Alexandre Lenoir Sur le fil / On the Edge

Lenoir's paintings are like sour candy. They shock you right away, assaulting your taste buds, releasing sugar and citric acid. The colors persist on your retinas. The next day you are still thinking about this pleasurable moment, and twenty years later the sensation remains, like the most intense feelings of your childhood.

These landscapes, interiors, and buildings are as ephemeral as memories, bearing the nostalgia of the past. Like snapshots from an old photo album or flashes of dreams, they are unified through light around the human figure. An ambiguous hedonism inhabits these visions, drawing on the multiple identities of Alexandre Lenoir and influenced by the Caribbean (he lived there during his youth and is from there by his mother), Morocco (where he did a one-year residency), and the industrial neighborhood of Paris where he has his studio. With their large scale and their location on the lower level of the Brussels gallery, these works immerse the viewer in a visual experience that recalls diving into a pool. The diaphanous light of these paintings is offset by shifting color ranges, a textured appearance, and figures that are lacking in detail. This realism echoes the work of many 21st-century painters, including Peter Doig, Daniel Richter, and Adrian Ghenie, indulging in all the pleasures of this age-old medium while still offering a reconstructed digital vision of reality.

However, when you move closer, you realize that something doesn't fit with this initial impression. The image is made up of multiple layers dotted with small, well-defined marks that are similar to pixels. Some parts of the image are extremely clear, while others seem wild and uncontrolled. You suddenly get the sense that this painting was not simply produced by the artist grappling with flashes from his unconscious.

Ever since Plato's allegory of the cave, the Western world has considered the image to be an illusion, a mere representation of reality. But Lenoir's work is not focused on the projected image as a debased dimension of reality, but on the very way in which it is transposed. His paintings are made of layers of color washes. Between applications of layers, the canvas is "prepared" by being covered with thousands of tiny pieces of adhesive tape by his assistants. When the canvas is covered with a new layer of paint, the scotch tape keeps parts of the canvas in reserve, letting us see a transparent lower layer, a technique borrowed from watercolor. The artwork is built on a collaboration involving Lenoir and the images he chooses, the order of operations in its production, and his assistants, who interpret his instructions. Lenoir paints "blindly," using a principle that recalls the technique of Simon Hantaï: he does not know what the image will look like when the scotch tape is removed, just as Hantaï's paintings were "revealed" when he unfolded them. The same process is repeated several times, each layer interacting with the previous one, depending on the medium (acrylic or oil), the preparation, and the painted surface (front or back). Combinations, layering, and transparency are all part of the variations. The painting seems to paint itself. Lenoir's method resembles electronic music, which is made by mixing and sampling. This controlled randomness generates nicely painted areas but also aberrations that irritate the eye. Lenoir has determined every step in the process, including accepting loss of control and destroying the paintings that do not meet his standards.

Painting is an activity, and paintings are objects. Lenoir sees himself as a painter through and through: everything he does is painting, no matter how it is produced or what the result is. From this confidence stems the great freedom in his work. Not yet thirty, he could have chosen the easy path of simply being a talented painter. Instead, he throws up obstacles to his talent, and puts himself in danger by letting go. Controlling everything but multiplying randomness, planning and developing his artistic production without imposing a definite direction, going against the grain by employing discordant techniques — all these strategies allow him to continue to create in defiance of what's obvious or in good taste, staying always on the edge.

 - Sébastien Gokalp

La peinture d’Alexandre Lenoir a la séduction des bonbons acidulés. D’emblée elle bouscule, vous attaque le palais, le goût, libérant ses sucres et son acide citrique. Les couleurs persistent dans la rétine. Le lendemain vous y pensez toujours comme un moment jouissif, et vingt ans plus tard la sensation insiste encore comme une des grandes émotions de votre enfance.

Ces paysages, intérieurs, bâtiments ont l’évanescence des souvenirs, portent la nostalgie d’un passé où le monde était harmonisé par la lumière autour de la figure humaine, à la fois clichés d’albums photo anciens et rêves clignotants. Un hédonisme ambivalent habite ces visions, nourri du mélange des multiples identités d’Alexandre Lenoir, des Caraïbes (dont il est en partie originaire et où il a vécu enfant) au Maroc (où il a été un an en résidence) en passant par Paris et la zone industrielle en reconversion où il a son atelier. Les dimensions imposantes des toiles, leur présentation dans la galerie en contrebas de Bruxelles permettent une immersion picturale, on semble plonger comme dans une piscine. La luminosité diaphane des œuvres contrebalance le décalage des gammes chromatiques, l’aspect texturé, les silhouettes jamais détaillées. Ce réalisme fait écho à l’œuvre de nombreux peintres du XXIe siècle, de Peter Doig à Adrian Ghenie en passant par Daniel Richter, ne se refusant aucun des plaisirs de ce médium pluriséculaire, tout en proposant une vision recomposée et digitale du réel.

Toutefois, en s’approchant, on s’aperçoit que quelque chose ne colle pas avec cette lecture immédiate. L’image est composée de multiples couches criblées des petites touches aux bords nets, semblables à des pixels. Certaines parties de l’image sont extrêmement définies, alors que d’autres semblent échapper à tout contrôle. Pointe alors l’idée que la réalisation de la toile n’est peut-être pas seulement un corps-à-corps pictural et romantique visant à exhumer des flashs de l’inconscient de Lenoir.

L’image est, depuis l’allégorie de la caverne de Platon, considérée en Occident comme une illusion, une image du réel. Mais ici, l’enjeu ne porte pas sur l’image projetée comme dimension dégradée de la réalité, mais sur la manière dont elle est transposée. La peinture est composée de superpositions de lavis de couleur. Entre chaque passage, la toile est « préparée », recouverte de milliers d’éclats de ruban adhésif par des assistants. Lorsque la toile est recouverte d’une nouvelle couche de peinture, les scotchs gardent des parties de la toile en réserve, permettant de voir la couleur sous-jacente, technique reprise de l’aquarelle. L’œuvre se construit à partir d’un échange entre l’artiste qui choisit les images, le protocole de réalisation, et ses assistants qui interprètent les instructions. Lenoir peint « en aveugle », selon un principe proche de celui de Simon Hantaï : il ne sait pas quelle sera l’image une fois les scotchs retirés, de même que les toiles d’Hantaï se « révélaient » lorsqu’il les dépliait. Le même processus est répété plusieurs fois, chaque couche interagissant avec la précédente, en fonction du médium (acrylique ou huile), de l’apprêt, de la face peinte (avers ou envers).  Mélange, superposition, transparence font partie des variations. La toile semble se peindre elle-même. Sa méthode évoque la musique électronique, faite de mixes de samples. Ce hasard contrôlé génère des beaux morceaux de peinture mais aussi des aberrations, qui irritent le regard. Lenoir détermine toutes les étapes du processus, jusqu’à l’acceptation de la perte du contrôle et la destruction des toiles qui ne le satisfont pas.

Peindre est une activité, les toiles sont des objets. Lenoir se vit pleinement peintre : tout ce qu’il fait est peinture, peu importe la réalisation et le résultat. Cette assurance est à l’origine de la grande liberté de son œuvre. A moins de trente ans, il aurait pu se reposer sur sa virtuosité manifeste. Il contrarie au contraire sa facilité, se met en danger en lâchant prise. Tout contrôler mais multiplier les hasards, planifier et développer sa production sans s’imposer de direction, casser l’évidence en multipliant les stridences, toutes ces stratégies permettent de continuer à créer contre l’évidence et le bon goût, toujours sur la tranche, sur le fil.

 - Sébastien Gokalp

De schilderijen van Alexandre Lenoir hebben de verleidingskracht van zure snoepjes. Ze raken meteen, prikkelen het gehemelte, de smaakzin, laten u suikers en citroenzuur proeven. De kleuren blijven aan het netvlies hangen. De volgende dag denkt u er nog steeds aan terug als een plezierig moment, en zelfs twintig jaar later blijft de herinnering aan een van de sensaties van uw kindertijd.

Deze landschappen, interieurs en gebouwen hebben de vluchtigheid van herinneringen, de nostalgische sfeer van een verleden waarin de wereld werd geharmoniseerd door het licht rondom een menselijke figuur, een wereld van negatieven uit oude fotoalbums en vage droombeelden. Er spreekt een ambivalent hedonisme uit deze beelden, gevoed door de vele identiteiten van Alexandre Lenoir: van de Caraïben (waar hij als kind gewood heeft en zijn moeder er vandaan komt) tot Marokko (waar hij een jaar heeft gewoond) tot aan Parijs en het veranderende industriegebied waar hij zijn werkplaats heeft. Dankzij de imposante afmetingen van de doeken en hun tentoonstelling in de onderste zaal van de galerij in Brussel wordt u in het beeld gezogen, alsof u een duik in een zwembad neemt. De doorschijnende helderheid van de werken biedt tegenwicht aan de verschuiving van de kleurenspectrums, de grove textuur, de nimmer gedetailleerde silhouetten. Dit realisme doet denken aan het werk van tal van 20e-eeuwse schilders, van Peter Doig tot Adrian Ghenie en Daniel Richter. Zij wijzen geen van de genoegens van dit eeuwenoude medium af en tonen tegelijkertijd een opnieuw samengestelde en digitale visie op de werkelijkheid.

Maar toch: als u dichterbij komt, merkt u dat deze eerste indruk niet helemaal klopt. Het beeld bestaat uit meerdere lagen, bezaaid met kleine verftoetsen met scherp afgetekende randen die op pixels lijken. Sommige delen van het beeld zijn uiterst gedefinieerd, terwijl andere aan elke controle lijken te ontsnappen. Dit leidt tot de gedachte dat de vervaardiging van het doek misschien méér is dan een picturale en romantische worsteling om beelden uit het onderbewuste van Lenoir op te diepen.

Sinds Plato's allegorie van de grot wordt het beeld in het westen als een illusie beschouwd, een afspiegeling van de werkelijkheid. Maar deze kunstwerken gaan niet over het beeld dat wordt geprojecteerd, als een verwaterde versie van de werkelijkheid, maar om de manier waarop het wordt omgezet. Het schilderij bestaat uit meerdere lagen die op elkaar zijn aangebracht met de lavis-techniek. Tussen elke laag wordt het doek 'voorbereid' door assistenten, die het bedekken met duizenden stukjes plakband. Wanneer het doek met een nieuwe laag verf wordt bedekt, blijven delen van het schilderij afgeschermd door het plakband, zodat de onderliggende kleur zichtbaar is. Deze techniek wordt vaak toegepast bij aquarellen. Het werk ontstaat door een uitwisseling tussen de kunstenaar die de beelden kiest, de werkwijze en de assistenten die de instructies interpreteren. Lenoir schildert 'blind' volgens een principe dat lijkt op de methode van Simon Hantaï: hij weet niet hoe het beeld eruit zal zien zodra het plakband wordt verwijderd, zoals de werken van Hantaï zichzelf pas onthullen wanneer hij ze uitvouwt. Dezelfde procedure wordt meerdere keren herhaald. Elke laag heeft interactie met de vorige, afhankelijk van het medium (acryl- of olieverf), de grondverf en de beschilderde zijde (voor- of achterkant).  Enkele variaties zijn mengen, transparantie en het op elkaar aanbrengen van lagen. Het schilderij lijkt zichzelf te schilderen. Deze methode doet denken aan elektronische muziek, die ontstaat door het mixen van samples. Dit toeval genereert prachtige schilderwerken, maar ook aberraties die de blik irriteren. Lenoir bepaalt alle stappen van het proces, tot aan het accepteren van het verlies van controle en de vernietiging van werken waarover hij niet tevreden is.

Schilderen is een activiteit, de doeken zijn objecten. Lenoir beschouwt zichzelf volledig als schilder: alles wat hij doet is schilderen, ongeacht de werkwijze en het resultaat. Deze vrijmoedigheid staat aan de basis van de grote vrijheid in zijn werken. Als jonge kunstenaar onder de 30 had hij kunnen vertrouwen op zijn overduidelijke virtuositeit. In plaats daarvan dwarsboomt hij zijn eigen talent, brengt zichzelf in gevaar door de teugels los te laten. Alles controleren en tegelijkertijd het toeval opzoeken, zijn productie plannen en ontwikkelen zonder zichzelf een richting op te leggen, het voor de hand liggende doorbreken via talloze scherpe randjes ... al deze strategieën stellen hem in staat om te creëren tegen alle zekerheden en de goede smaak in, op het scherpst van de snede.

- Sébastien Gokalp