Farah Atassi

Resting Dancers


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La société du spectacle. La représentation est terminée, ou peut-être n’a-t-elle  pas encore commencé. Les danseuses de Farah Atassi sont au repos, parfois  même endormies, sur une scène dont le rideau est entrouvert non pas sur  quelque ballet mais sur d’autres formes d’art. En effet, au centre d’un espace  intégralement tapissé d’une impeccable grille, qui joue de manière presque  hypnotique avec le costume rayé de la danseuse allongée, des peintures à  bandes prennent place dans le décor, tandis qu’au sol un châssis semble  attendre de devenir une abstraction. Ces entrecroisements de lignes dans Sleeping Dancer 3 révèlent d’autres croisements, d’autres rencontres, celles de  la peinture, de la danse et du théâtre. Ce singulier dialogue se produit à nouveau  sur la scène de Dancer on stage 2 : à proximité de quelques peintures à bandes  jonchant le sol, la danseuse, dévoilant son intimité - elle ne porte qu’un  chemisier et des chaussons - se prélasse dans l’espace scénique, révélant à  l’arrière-plan un décor abstrait fait d’ondulations qui se confondent avec celles  du rideau de scène. Les mêmes ondulations apparaissent dans certaines  abstractions colorées de la peintre suisse Verena Loewensberg (1912-1986),  unique femme du groupe des « concrets zurichois » (Max Bill, Camille Graeser et  Richard Paul Lohse), dont le projet, proche des avant-gardes historiques, avait  pour ambition de produire une plastique abstraite à la manière d’un langage  universel s’appliquant à toutes les formes artistiques et tous les champs de la  société, en cherchant à brouiller la frontière séparant l’art de la vie. Avant d’être  peintre, Loewensberg était danseuse à Zurich, formée par la chorégraphe Trudi  Schoop. À Shanghai, devant les peintures de danseuses de Farah Atassi – parmi  elles peut-être une Loewensberg –, le souvenir des abstractions de la peintre suisse se réveille, tant en raison de la géométrie des fonds que de la mobilisation  d’une multiplicité de formes d’art (théâtre, musique, céramique, danse…). Se  délivre ainsi l’image d’une peinture qui ne se définit pas dans sa pure spécificité  picturale mais dans une féconde mise en mouvement d’autres pans de l’histoire  des arts.

Abstraction et figuration, pas de deux. La chorégraphie est parfaite, la  coordination est réglée minutieusement, nulle ne prend le pas sur l’autre, les  deux protagonistes se complètent avec équilibre et harmonie. L’abstraction et la  figuration apparaissent dans cet ensemble pictural comme un couple de  danseurs exécutant un ballet millimétré. Ainsi les droites, les diagonales ou  encore les demi-cercles construisent les arrière-plans dans un souci d’efficacité  formelle et de géométrisation, pour mieux accueillir les personnages et objets  habillés ou recouverts des mêmes motifs. Mais il y a davantage. La fable  moderniste avait fait de l’abstraction picturale une réalité autonome, existant  pour elle-même, résolument éloignée de toute théâtralité. Or, dans les peintures  de Farah Atassi, l’abstraction ne refuse pas une dimension décorative et  théâtrale. Elle entre dans le spectacle, tandis que le ballet n’a pas lieu, demeure  invisible. Selon un subtil chiasme, la peinture se fait théâtrale en devenant un  décor scénique, alors que la scène perd de sa théâtralité dans la mesure où le  spectacle est à l’arrêt. Des danseuses au repos, mais une majestueuse figure  chorégraphique pour l’histoire de l’art.

- Marjolaine Lévy, critique d’art et commissaire d’exposition