Mehdi Ghadyanloo Monuments of Hope

At times all I need is a brief glimpse, an opening in the midst of an incongruous landscape, a glint of lights in the fog, the dialogue of two passersby meeting in the crowd, to think that, setting out from there, I will be able to put together, piece by piece, the perfect city, made of fragments, until now mixed with the rest, of instants separated by intervals, of signals one sends out not knowing who receives them. If I tell you that the city my journey aims towards is discontinuous in space and time, more or less condensed in places, you must not believe that the search for it must stop. Perhaps, as we speak, it is rising, scattered, on the confines of your empire.

Italo Calvino, Invisible Cities, (Marco Polo to Kublai Khan) – translated from French

At a time when screens and many augmented-vision digital devices – which are widely used by contemporary art and biennales – reign supreme, Mehdi Ghadyanloo's painterly work may intrigue us for many reasons, and even challenge many of our ways of thinking and other discourses on contemporary painting. Indeed, the expression “social mobility” seems perfectly fitting for someone who, far from Western galleries and art newspapers, comes from an agricultural background in northern Iran, and has gone beyond set social boundaries by attending the fine arts university of Teheran (Iran), where he would be taught in a particularly scientific and rationalist, and mainly figurative, manner⁽¹⁾.

Although his work is now mainly seen in galleries, Mehdi Ghadyanloo developed his art mostly in the field of murals and urban paintings on a large scale, namely in Teheran, where he spearheaded a fresco proto-movement in public spaces, authorised and commissioned by the city's fine-arts department. Between 2004 and 2014, from the end of President Khatami's mandate to the early days of President Ahmadinejad's, Mehdi Ghadyanloo created over a hundred frescos tens of metres high, scattered around various districts of the Iranian capital city. The main aim of this movement of a few painters with a “realist”, and in some cases “hyperrealist” or “surrealist”, background was to reform the previous generation's frescos. These were frescos of martyrs that resonated with the Islamic Republic of Iran's death-oriented ideology during the Iran-Iraq war (1980-1988), seen on much of the mural space since the 1990s; they commonly showed portraits of children and adults who had died for Iran, in dolorous, metaphysical poses and expressions in dark, depressive colours. Taking advantage of a break in the last hints of reform in Khatami's mandate, Mehdi Ghadyanloo and his peers strove, from around 2003-2004, to impose another fresco style: less dramatic (the religious frescos of the Iran-Iraq war were often based on an amplified dramatisation that some may describe as kitsch), without any direct representation of martyrs, more colourful and, not least, more evocative – in other words, less ideological and more open to visual interpretation and wandering. This could be described as a slow transition, or reform (where the post-9/11 context must be taken into account), from the Islamic or martyrological realism that typified the Iranian regime to Mehdi Ghadyanloo's own “magical realism”.

While the artist's work has taken a completely different turn and other aesthetic functions over the past ten years, there remains a strong connection to his original approach in his current works and often incongruous compositions, which are always unsettling for their virtuosity and ambiguity. For this reason, I would suggest deterritorialising the concept of magical realism, starting from South-American literature to connect it to the journey of a painter who is unquestionably Iranian (having grown up during the Iran-Iraq war, at the heart of a period of intense, and even imposed, nationalism), but who now deals with the critical vagaries of “global art”. Indeed, Mehdi Ghadyanloo's compositions are both “Pop”, without relating to any specific form of consumerism, and “hyperrealist”, while playing with the norms of perspective or geometric reality. The reasons for the distance they seem to seek with reality are neither strictly surrealist, post-modernist or post-colonialist, but rather all at once as magical realism aims, in my opinion, to bring them together. Admittedly, this literary and poetic genre has often been defined, strictly speaking, as the preserve of southern countries. For example, Alejo Carpentier, in the foreword to his novel  El reino de este mundo ⁽²⁾(1948), confined magical realism to regions and countries where there remained rites and beliefs that go against Western rationality. This integral definition of magical realism can be extended, through various women authors (Wendy B. Faris in critique, Maryse Condé and Toni Morrison in fiction), to the post-colonial issue of an immoral, perverted or manipulated local or national culture that must be recovered, rehabilitated or reinvented. Hence, Mehdi Ghadyanloo's magical realism seems to me to deal with a utopian form of narration, or rather a distorting mirror, based on mundane, architectural and urban organisational structures – with their discriminatory chasms (centre/periphery, men/women, people/elites...), which the artist distorts and challenges with a range of more or less dream-like or nightmarish counter-structures. These structures, chasms and norms are undoubtedly all the stronger – giving rise to a variety of transgressions – in a country like Iran where public space is itself entirely subject to rules and managed like a chess board.

One of these iconic counter-structures abundantly used by Mehdi Ghadyanloo is the image of the slide in amusement or public parks, which can easily be identified with the rollercoaster and its intertwined tracks. The artist uses this image as much as a symbol or metaphor as an optical labyrinth. A great deal of his painting's originality comes from his ability to make us focus and try – often in vain and with disappointment – to understand the formal complexity and logic of what we see. Where does it start? Where does it stop? Which way do you go exactly to get around it? Are all those detours and intertwined lines only aimed at creating paths that do not lead anywhere, and inexorably plunge viewers into a state of intense concentration, the better to entertain them? Here, meditation and entertainment, usually deemed opposites, merge against all odds.

Similarly, Mehdi Ghadyanloo's paintings present this other striking paradox between the technical rationality of their painterly construction (as surfaces) and the deliberate absurdity of their architectural construction (as volumes). They borrow as much from the post-modernist of Donald Judd's minimalist sculptures (serial and translucent as if to show their components unambiguously) as from the surrealism of Giorgio de Chirico's Metaphysical Interiors (studio scenes with quantities of stretchers and canvases, falling one on top of the other for no reason). They display, in equal measure, perfectly rational mathematical and geometric formulas on the one hand, and trompe-l'oeil, visual traps and playgrounds where madness and the absurd await, on the other hand.

Mehdi Ghadyanloo's more recent paintings, where slides give way to even more enigmatic volumes and counter-structures, further express the feeling of worry, and perhaps melancholy, that were already present in his slide series. This melancholy is admittedly subjective and relates to his lost childhood and its symbols (funfairs, amusement parks, toys...), but it is also more metaphysical and existentialist, linked to an overall feeling of instability and incompleteness. This feeling is represented by the omnipresence of volumes that perfectly combine – or stand there, but always on the verge of collapse, like a house of cards. It all hangs together, but always with the possibility of collapse ahead of us.

These paintings' philosophical and poetic dimension (Mehdi Ghadyanloo is an avid reader of Rumi and Omar Khayyam) stems from the art of anticipating this collapse, a sort of “knowledge through the abyss⁽³⁾”. Its symbolic counterpoint is the shafts of light that can be seen in almost all of the painter's pictures. These shafts act as revelations of the unique or “perfect” moment where it all hangs together. These are reminiscent of the shafts of light that come through mosque or church domes, structural elements of the transcendental link that connects the faithful to the religious building. Besides, this ray or beam of light that seems to miraculously pierce through the picture as if angels (or demons) were about to fall through, can be seen more pragmatically⁽⁴⁾ ,too. It emanates from a photogenic – if not photographic (like the hole in the camera obscura) – revelation, in other words, from an image that is not fully or immediately perceptible, but one that takes shape progressively, through light, but also through our retina or reflected in our soul.

Mehdi Ghadyanloo's masterly hyperrealism, insofar as it displays brilliance and transparency, is therefore also a kind of veil that obscures and blurs the lines: between painting and photography (or the computer image), day and night, memory and erasure, but also the social world and our inner world.

- Morad Montazami, Zamân Books & Curating

^{(1) Habibollah Sadeghi, one of Mehdi Ghadyanloo’s teachers, was of the generation of teaching painters who took part in the 1979 Iranian aesthetic revolution.}     

^{(2) Translation: The kingdom of this world.}

<sup>(3) Connaissance par les gouffres (knowledge through the abyss) is the title of a collection of poems by Henri Michaux, 1961.

(4) Mehdi Ghadyanloo is very interested in the use of light by architects such as Tadao Ando.</sup>

Parfois il me suffit d’une échappée qui s’ouvre au beau milieu d’un paysage incongru, de l’apparition de lumières dans la brume, de la conversation de deux passants qui se rencontrent dans la foule, pour penser qu’en partant de là, je pourrai assembler pièce à pièce la ville parfaite, composée de fragments jusqu’ici mélangés au reste, d’instants séparés par des intervalles, d’un signe que l’on fait et dont on ne sait pas qui le reçoit. Si je te dis que la ville à laquelle tend mon voyage est discontinue dans l’espace et le temps, plus ou moins marquée ici ou là, tu ne dois pas en conclure qu’on doive cesser de la chercher. Peut-être, tandis que nous parlons, est-elle en train de naître éparse sur les confins de ton empire.

Italo Calvino, Les Villes invisibles,  Paris, Seuil, 1974, p. 188-189 (Marco Polo à Kublai Khan)

A l’heure de la suprématie des écrans et des multiples dispositifs numériques de vision augmentée – dont le champ de l’art contemporain et des biennales dans son ensemble fait bon commerce – le travail pictural de Mehdi Ghadyanloo a bien des raisons de nous intriguer, voire de mettre en crise certains de nos cadres de pensée ; et autres discours autorisés sur la peinture contemporaine. En effet l’expression « transfuge de classe » semble toute trouvée pour celui qui, loin des galeries occidentales et des art newspapers, vient d’un milieu d’agriculteurs du nord de l’Iran ; et a dépassé une première fois les limites sociales assignées en allant se former à l’université des Beaux-arts de Téhéran (Iran) – où il recevra un enseignement particulièrement scientifique et rationaliste, principalement figuratif⁽¹⁾.

Or, pour un artiste qui s’apprécie désormais principalement en galeries, Mehdi Ghadyanloo a développé son art dans le champ principal du muralisme et de la peinture urbaine, à grande échelle, notamment dans la ville de Téhéran ; où il devient le fer de lance d’un proto-mouvement de fresques dans l’espace public, autorisées et commandées par le service des Beaux-arts de la ville de Téhéran. En effet, entre 2004 et 2014, pendant une dizaine d’années – entre la fin du mandat du Président Khatami et l’avènement du président Ahmadinejad –, Mehdi Ghadyanloo réalisera plus d’une centaine de fresques, mesurant plusieurs dizaines de mètres de haut, disséminées dans divers quartiers de la capitale iranienne. Ce mouvement de quelques peintres d’ascendance « réaliste », voire selon certains « hyperréaliste » ou « surréaliste », eu notamment pour motivation principale de réformer les fresques de la génération précédente ; les fresques de martyres résonnant avec l’idéologie mortifère de la République islamique d’Iran durant la guerre Iran-Irak (1980-1988) qui occupent la majorité de l’espace muraliste depuis les années 1990 – principalement composées de portraits d’enfants et d’adultes morts pour l’Iran dans des poses et des attitudes doloristes et métaphysiques, dans des couleurs sombres et dépressives. Mehdi Ghadyanloo et ses pairs, profitant d’une brèche permise par les derniers relents réformistes du mandat Khatami, vont s’employer à partir de 2003-2004 à imposer un autre style de fresques ; moins dramatique (les fresques religieuses de la guerre Iran-Irak reposent très souvent sur une dramatisation exagérée que d’aucuns qualifieront de kitsch), sans représentation directe de martyres, plus coloré et surtout plus suggestif ; en somme, moins idéologique, davantage ouvert à l’interprétation et à la divagation visuelles. On pourrait parler d’une lente transition voire réforme (dans laquelle il faudrait également convoquer le contexte de l’après-11-septembre-2001) entre le réalisme islamique ou martyrologique propre au régime iranien et le « réalisme magique » propre à Mehdi Ghadyanloo.         

Si le travail de l’artiste a, dans les dix dernières années, pris une toute autre forme et d’autres fonctions esthétiques, il n’en reste pas moins quelque chose de profondément lié à sa démarche d’origine, dans ses travaux actuels et ses compositions souvent incongrues, toujours déstabilisantes de virtuosité et d’ambiguïté. A ce titre, je propose de déterritorialiser la notion de réalisme magique, à partir de la littérature sud-américaine, pour la relier à la trajectoire d’un peintre certes iranien (ayant grandi pendant la guerre Iran-Irak, au cœur d’une période de nationalisme forcené voire imposé) ; qui se mesure désormais aux intempéries critiques de « l’art global ». En effet, les compositions de Mehdi Ghadyanloo sont à la fois « Pop », sans se relier à un système de consommation précis, et « hyperréalistes », tout en se jouant des codes de la réalité perspective ou géométrique. Les raisons de la distance qu’elles semblent rechercher avec cette dernière ne sont ni strictement de l’ordre du surréalisme, du postmodernisme ou du postcolonialisme ; mais certainement tout cela à la fois, le réalisme magique ayant pour moi vocation à les réunir. Il est vrai que dans sa définition la plus stricte, ce genre littéraire et poétique a souvent été réservé aux pays du Sud. Par exemple Alejo Carpentier, dans la préface de son roman El reino de este mundo⁽²⁾ (1948), limite le territoire du réalisme magique aux régions et pays où subsistent des rites et croyances qui vont à l’encontre de la rationalité occidentale. Laquelle acception intégrale du réalisme magique, peut s’étendre à travers divers autrices (Wendy B. Faris dans le champ critique, Maryse Condé ou Toni Morrison dans le champ du roman) à la problématique postcoloniale d’une culture locale ou nationale dévoyée, pervertie ou manipulée ; à reconquérir, réhabiliter ou réinventer. A ce titre, le réalisme magique de Mehdi Ghadyanloo me semble avoir à faire avec une forme de narration utopique, ou plus exactement un miroir déformant, basés sur des structures du quotidien, de l’architecture et de l’organisation urbaine – avec leurs clivages discriminatoires (centre/périphérie, hommes/femmes, peuple/élites...) que l’artiste vient détourner et troubler par un ensemble de contre-structures ; plus ou moins oniriques ou cauchemardesques. Nul doute que ces structures, clivages et normes sont d’autant plus forts –  donnant matière à diverses transgressions – dans un pays comme l’Iran où l’espace public lui-même est entièrement règlementé, et réglé comme un échiquier.         

Une des contre-structures emblématique et employée à foison par Mehdi Ghadyanloo est la figure du toboggan de parc d’attraction ou de parc public ; qui se confond volontiers avec celle du grand huit et ses rails entrelacés. L’artiste utilisant cette figure aussi bien à titre de symbole ou de métaphore que de labyrinthe optique. Car une large part de ce qui fait l’originalité de sa peinture relève de sa faculté à nous absorber dans la tentative – souvent vaine et déçue – de comprendre la logique ou la complexité formelle de ce qu’on voit : où cela commence-t-il ? Où cela s’arrête-t-il ? Par où passe-t-on exactement pour en faire tout le tour ? Toutes ces circonvolutions et entortillements ne sont-ils voués qu’à dessiner des chemins-qui-ne-mènent nulle part ? Et à plonger inexorablement le spectateur dans une grande concentration, pour mieux l’en divertir ? La méditation et le divertissement, d’ordinaire considérés comme antinomiques, fusionnent ici contre toute attente.

De même, les peintures de Mehdi Ghadyanloo manifestent cet autre paradoxe évident, entre la rationalité technique de leur construction picturale (en tant que surfaces) et l’absurdité assumée de leur construction architecturale (en tant que volumes). Elles empruntent autant au postmodernisme des sculptures minimalistes de Donald Judd (sérielles et translucides comme pour afficher leurs éléments constituants sans l’ombre d’une ambigüité) qu’au surréalisme des Intérieurs métaphysiques de Giorgio de Chirico (des scènes d’atelier où s'accumulent de nombreux châssis et toiles, tombant les uns sur les autres sans aucune raison). Elles constituent autant des formules mathématiques et géométriques parfaitement rationnelles que des trompe-l’œil, des pièges ou des playgrounds visuels où la folie et l’absurde nous guettent à tout moment.

Les peintures plus récentes de Mehdi Ghadyanloo, où les toboggans laissent place à des volumes et des contre-structures encore plus énigmatiques, traduisent davantage le sentiment d’inquiétude, voire de mélancolie, déjà présents dans la série des toboggans. Une mélancolie certes subjective liée à l’enfance perdue et à ses symboles (la fête foraine, le parc d’attraction, le jouet...) mais également plus métaphysique et existentialiste, liée à un sentiment général d’équilibre instable et d’inachèvement. Sentiment signifié par l’omniprésence de volumes qui se combinent – ou se tiennent –  à la perfection mais toujours au bord de l’effondrement ; tel un château de cartes. Tout se tient mais la chute est toujours possible et devant nous.

La dimension philosophique et poétique de ces peintures (Mehdi Ghadyanloo est un grand lecteur de Rumi et de Omar Khayyam) tient en effet à un art de l’anticipation de cette chute, telle une forme de connaissance par les gouffres⁽³⁾. Elle trouve son contrepoint symbolique dans les puits de lumières que l’on retrouve dans presque toutes les peintures de l’artiste. Ces derniers agissent comme des révélateurs de l’instant unique ou « parfait » où tout se tient. Comment ne pas penser aux puits de lumière qui jaillissent des coupoles de mosquées ou d’église, élément structurant du lien transcendant qui relie les croyants à l’édifice religieux. Du reste, ce jet ou rai de lumière qui semble miraculeusement trouer le tableau, comme si des anges (ou démons) s’apprêtaient à y tomber, peut aussi se voir, de manière plus pragmatique⁽⁴⁾. Il relève également d’une révélation photogénique, sinon photographique (le trou de la camera obscura) ; autrement dit, d’une image qui ne se donne pas entièrement ou d’un coup, mais qui se forme progressivement, à travers la lumière mais aussi dans notre rétine, voire, par reflet, dans notre âme.

C’est pourquoi l’hyperréalisme virtuose de Mehdi Ghadyanloo, pour autant qu’il se donne à regarder avec éclat et transparence, est aussi une sorte de voile qui opacifie et brouille les pistes : certes entre peinture et photographie (voire même image informatisée), entre le jour et la nuit, entre le souvenir et l’effacement... mais aussi entre le monde social et notre monde intérieur.        

- Morad Montazami, Zamân Books & Curating

^{(1) On peut citer Habibollah Sadeghi, parmi la génération des peintres-enseignants ayant pris part à l’esthétique de la révolution iranienne de 1979, et avec qui Mehdi Ghadyanloo a, entre autres, étudié.}     

^{(2) Traduction : Le Royaume de ce monde.}

<sup>(3) Titre d’un recueil de poèmes de Henri Michaux, 1961.

(4) Mehdi Ghadyanloo cultive un fort intérêt pour l’utilisation de la lumière chez un architecte comme Tadao Ando.</sup>