Larry Poons Recent Paintings

Nowness

Paintings don’t move, but somehow that doesn’t feel true when you’re viewing a work by Larry Poons. Just as Poons has been in continual and restless aesthetic motion throughout his storied career, so do his canvases seem to be on their way somewhere as you look, dancing past your gaze. They also feel to have arrived from somewhere, or from two somewheres which Poons alone has synthesised as if realising their destiny: the cosmic expansiveness of all-over modernist abstraction as gestated in midcentury America, and the floral headiness and bursting light of French Impressionism. For all that, though, his engulfing recent paintings locate themselves in an unfolding now. Their morphing pictorial events can’t be memorised but only journeyed through: heated colour schemes modulate horizontally, vertically, diagonally, while quicksilver brushstrokes coalesce into cloudlike forms that are substantial but not fixed, imposing yet light. Indeed, these paintings are full of tantalising and precarious not-quites: not quite nonrepresentational, definable neither by summer’s-day exuberance nor stormy ferocity. Amid this, Poons reminds us of the counterintuitive places that risk might be found in artmaking: in resistance to the assimilable and mnemonic image, in unabashed beauty, in stylistic suspension, and in reaching into multiple pasts to build a new, if momentary, pictorial present.

        Take Walkin’ the Dog (2018) for example. The first question one might ask is how to read this painting, where to start from. In one sense it invites a left-to-right scan, as the painting feels to transform on a horizontal axis: it begins peachily, flecked with horticultural greens, before progressing into something heavier and bluer and more turbulent, recalling Turner’s skies at sea. There’s no narrative here but a strong if abstract sense of event, of transformation, unfixedness. Perhaps unsurprising given Poons’ longstanding interest in music, it might remind you at once of the grandeur of orchestral music and the fleet extemporizations of jazz. All of which feels like a lot to throw at a painting, but we’re only just working our way into it. The sideways movement of [illustration one] is only one of its feeling-tones, as the paintstrokes—viewed anywhere in the canvas—have a spiraling quality, aided by the frequent sight of bare canvas, that suggests the whole improvised composition is airborne. It feels like anything you might say about this painting, you can also argue for its inverse.

        Other canvases operate differently, though no less multifariously. Avenue of Spheres, which leans refulgently into pinks and yellows, (2017) feels like several whirlpools convening: in what direction the composition appears to be spinning changes depends on where your eye has momentarily alighted. Again, there’s plenty of visible canvas, attesting to the fact that this was all effected as a one-shot deal, a combination of mastery and the urge to be perpetually self-surprised. As you progress through the canvases, you intuit an artist unwilling to repeat himself. The widescreen A Host of Stuff (2023) divides approximately, almost symphonically, into three segments, seeming to tighten into form at its centre, then intensify in tone before dissolving sighingly again. Well, Well Dress (2020) is one of several places where Poons flips the axis on the vertical, and, playfully, we almost have a sense of air at top and ground at base; between them, brushstrokes almost interlock, and spatial depth seems to flip back and forth like in an optical illusion, a Necker cube say. 

        If space can turn itself inside out, maybe time can too; and here’s another latent element of risk in Poons’s work. On the one hand, a stylistic fusion that speaks to and builds on the innovations of both Monet and Pollock (to pick two names from two larger groups) ought to feel retrograde, the past multiplied by the past. Poons, though, recognizes that the linear flow of art history, what until relatively recently was seen as a steady march of isms up until pluralism, offers an opportunity, something like passing through wormholes or even creating them. Modernity didn’t much go in for backwards glances, and postmodernity didn’t see jigsawing the past together primarily in terms of visual pleasure, nor did its artists tend to be interested in correlations between distinct if connected aesthetics. Poons isn’t being retro here, because what he’s accessing never existed; rather he’s inventing—to switch spatial metaphors—a road not travelled. One might argue, too, that not only is his art both European and American (and thus freed from the nationalist elements that attended Abstract Expressionism), it’s also implicitly Asian—in the sense that its emphasis on the fleeting moment, and harmonization of opposites, speaks strongly to Buddhist thought. In asking where these paintings come from, the best answer starts to be ‘everywhere’.

        No specific place, then, and no specific time. Except, arguably, the present. The present because these paintings don’t so much exist as happen while they’re seen, and because—again—what does it mean to paint unabashedly elatedly, in 2023? The world, in so many ways, is not a joyous place; it is terrifying across myriad vectors. And yet contemporary art’s typical response to this—its response, arguably, since just after Matisse’s day—has not been to create anything like a sanctuary. Instead, and increasingly, art typically reflects the pain of the present right back at us, and often makes visible occluded unhappiness too. There is great validity in that, of course. But that Poons is very much not doing so doesn’t make his art escapist; rather he’s staking out a position that, in the face of great disquiet that shades into hopelessness, art can still be a place to recharge oneself. There’s a famous Gandhi quote in which he says he’s got such a busy day ahead that he’d have to meditate for two hours rather than one. These paintings, with their superheated opticality, somersaulting spatiality and abundant colour, similarly don’t exist as an escape from the world as it is. It’s because the world is how it is that such paintings need to exist, presenting an art of joy, pleasure and presentness as a radical proposal.

- Martin Herbert

Nowness

Un tableau ne bouge pas, bien sûr—mais ce n’est pas si évident lorsqu’il s’agit d’une œuvre de Larry Poons. Tout comme, tout au long de sa carrière, Poons n’a cessé d’être en mouvement esthétique continu et agité, ses toiles semblent se mettre en mouvement, d’aller quelque part, de danser devant le regard. Elles semblent aussi venir de quelque part, voire de deux quelque-parts, dont Poons a réalisé la synthèse, ou accompli le destin : l’expansion cosmique, all-over, de l’abstraction moderniste telle qu’elle est apparue dans l’Amérique du milieu du vingtième siècle, et la floraison enivrante, la lumière éclatante de l’impressionnisme français. Malgré cela, ses toiles récentes, engloutissantes, se déploient dans un présent en devenir. On ne fait que traverser leurs événements picturaux en mutation, à défaut de pouvoir les mémoriser : les motifs aux couleurs chaudes se modulent horizontalement, verticalement, ou en diagonale ; les coups de pinceau nerveux se fondent en formes nébuleuses, substantielles mais pas fixes, imposantes mais légères. Ces toiles grouillent de presques fascinants et précaires : presque non-descriptifs, mais pas tout à fait ; impossibles à définir ni par l’exubérance des jours d’été, ni par la férocité d’un orage. Avec tout cela, Poons nous rappelle les lieux inattendus où le risque peut émerger dans la création artistique - dans la résistance aux images assimilables et mnémoniques, dans la beauté sans complexe, dans la suspension stylistique, ou encore dans le recours à des passés multiples pour construire un nouveau présent pictural, même s’il n’est qu’éphémère.

Prenez par exemple Walkin’ the Dog (2018). On peut se demander comment lire ce tableau, par où commencer. D’une certaine façon, il invite à un balayage de gauche à droite, puisqu’il semble se développer le long d’un axe horizontal : le tableau s’ouvre sur des tons pêche, tachetés de verts agrestes, et progresse vers quelque chose de plus lourd, de plus bleu, de plus turbulent, un peu comme les ciels marins de Turner. Pas de narration ici, mais une impression forte bien qu’abstraite de l’événement, de la transformation, du non-fixe. Ce n’est guère surprenant quand on connait l’intérêt que Poons porte depuis toujours à la musique : on pense à la solennité de l’orchestre et aux improvisations rapides du jazz. Ça fait déjà beaucoup pour un seul tableau, et pourtant on ne fait que commencer à le découvrir. Le mouvement latéral de Walkin’ the Dog n’est qu’un de ses aspects : il y a aussi les coups de pinceau qui, partout dans la toile, partent en spirale, sensation renforcée par la présence fréquente de zones de toile nue, comme si toute cette composition improvisée flottait dans l’air. Quoi qu’on puisse dire sur ce tableau, on pourrait tout aussi bien dire le contraire.

D’autres toiles fonctionnent différemment, mais tout aussi diversement. Avenue of Spheres (2017), qui s’appuie brillamment sur les roses et les jaunes, évoque une convergence de tourbillons : le sens de rotation perçu de la composition dépend de l’endroit où l’œil s’arrête. Ici aussi, la toile nue est souvent visible, preuve que le tableau a été réalisé d’un seul jet, associant maîtrise et désir de se laisser perpétuellement surprendre. Au fur et à mesure que l’on avance dans les toiles, on sent que l’artiste cherche à ne jamais se répéter. Le vaste A Host of Stuff (2023) se divise à peu près, presque symphoniquement, en trois parties qui semblent se resserrer au centre, puis s’intensifier, avant de se dissoudre à nouveau dans un soupir. Well, Well Dress (2020) est l’une des œuvres où Poons fait passer l’axe à la verticale : ici, de manière ludique, on a presque l’impression que l’air est en haut et le sol en bas. Entre les deux, les traits de pinceau s’emboîtent, et la profondeur de champ semble osciller comme dans une illusion d’optique, un cube de Necker.

Si l’espace est capable de se retourner, il en va peut-être de même pour le temps, autre élément de risque latent du travail de Poons. D’une part, la fusion stylistique qui évoque et décline les innovations de Monet et de Pollock (pour ne citer que deux noms issus de deux ensembles plus larges) pourrait sembler rétrograde - le passé multiplié par le passé. Poons, pourtant, sait pertinemment que le flux linéaire de l’histoire de l’art, considéré jusqu’à peu comme une suite régulière de ismes menant au pluralisme, ouvre des possibles, un peu comme traverser des ‘trous de ver’, voire même en créer. La modernité n’a pas vraiment voulu regarder par-dessus son épaule ; la postmodernité n’a pas cherché à réorganiser le puzzle du passé pour le simple plaisir de l’œil, et ses artistes n’ont pas non plus montré beaucoup d’intérêt pour les corrélations entre esthétiques distinctes mais liées. Poons n’est pas rétro, parce qu’il se réfère à quelque chose qui n’a jamais existé ; c’est plutôt qu’il invente – pour filer la métaphore spatiale – un chemin inexploré. On pourrait dire que son art est à la fois européen et américain (et donc libéré des éléments nationalistes associés à l’expressionnisme abstrait), mais qu’il est aussi implicitement asiatique, dans ce sens que l’intérêt qu’il porte aux moments fugaces et à l’harmonisation des contraires évoque fortement la pensée bouddhiste. Si l’on se demande d’où viennent ces peintures, la meilleure réponse commence à être ‘de partout’.

Pas de lieu précis, donc, et pas de moment précis. Sauf peut-être le présent, parce que ces œuvres n’existent pas tant qu’elles se produisent sous notre regard, et parce que, une fois de plus, en 2023, que veut dire peindre sans complexe et avec enthousiasme ? Le monde, à bien des égards, n’est pas joyeux ; il est au contraire terrifiant à tous points de vue. Et pourtant, la réponse habituelle de l’art contemporain – depuis juste après Matisse, disons – n’a pas été de créer quelque chose qui ressemble à un sanctuaire : au contraire, et de plus en plus, l’art nous jette la douleur du présent au visage et rend visible le malheur intérieur. À juste titre, bien sûr, mais ce n’est pas parce que Poons s’y refuse que son art est une échappatoire : il est plutôt d’avis que, face à cette immense angoisse qui tourne au désespoir, l’art peut encore être un lieu pour se ressourcer. Gandhi disait « j’ai tellement de choses à faire aujourd’hui que je vais devoir méditer deux heures plutôt qu’une ». Ces œuvres à l’opticalité surchauffée, à la spatialité galopante et aux couleurs abondantes n’existent pas non plus pour échapper au monde tel qu’il est : c’est précisément parce que le monde est tel qu’il l’est que de tels tableaux doivent exister, avec pour proposition radicale un art de la joie, du plaisir et de l’instant.

- Martin Herbert

Nu-heid

Schilderijen bewegen niet, maar dat voelt anders wanneer we naar een werk van Larry Poons kijken. Poons heeft tijdens zijn hele roemruchte carrière een voortdurende en rusteloze esthetische ontwikkeling doorgemaakt, en ook zijn doeken lijken onderweg te zijn wanneer we ernaar kijken, alsof ze langs ons blikveld dansen. Ook lijken ze ergens vandaan te komen, of misschien zijn er twee vandaans die Poons op eigen houtje heeft samengevoegd, alsof dat hun lotsbestemming is: de kosmische uitgestrektheid van de alomvattende modernistische abstractie zoals die halverwege de vorige eeuw in Amerika ontstond, en de bloemige koppigheid en het zinderende licht van het Frans impressionisme. Desondanks situeren zijn overweldigende recente schilderijen zich in een ontvouwend nu. Hun veranderende picturale gebeurtenissen kunnen niet worden onthouden, alleen worden doorreisd: verhitte kleurenschema’s moduleren horizontaal, verticaal en diagonaal, terwijl kwikzilverachtige penseelstreken samensmelten tot wolkachtige vormen die substantieel maar niet vaststaand zijn, imposant en toch licht. Deze schilderijen zijn gevuld met verleidelijke en onzekere net-niet-helemaals: niet helemaal niet-figuratief, niet te definiëren door zomerse uitbundigheid, noch door stormachtige felheid. Te midden van dat alles herinnert Poons ons aan de contra-intuïtieve plaatsen waar risico’s kunnen opdoemen tijdens het maken van kunst: in weerstand tegen het assimileerbare en mnemonische beeld, in onverschrokken schoonheid, in stilistische vertraging en in het teruggrijpen naar meerdere verledens om een nieuw, zij het kortstondig, picturaal heden op te bouwen.

        Neem bijvoorbeeld Walkin’ the Dog (2018). De eerste vraag die we onszelf kunnen stellen, is hoe we dit schilderij moeten lezen, waar we moeten beginnen. In zekere zin nodigt het ons uit tot een scan van links naar rechts, omdat het schilderij lijkt te transformeren op een horizontale as: het begint perzikachtig, bezaaid met het groen van tuinen, voordat het overgaat in iets wat zwaarder, blauwer en turbulenter is, als een verwijzing naar Turner’s luchten boven de zee. Er is hier geen narratief, maar een sterk, zij het abstract gevoel van een gebeurtenis, een transformatie, een onvastheid. Misschien herinnert het u direct aan de grootsheid van orkestmuziek en de vluchtige improvisaties van jazz, wat niet verwonderlijk is gezien Poons’ bestendige interesse in muziek. Dit lijkt misschien wat veel voor één schilderij, maar we zijn nog maar net begonnen. De zijwaartse beweging van [illustratie één] is nog maar één van zijn gevoelstonen, omdat de penseelstreken – die overal op het doek te vinden zijn – een spiraalachtige kwaliteit hebben, geholpen door het veelvuldig zichtbaar zijn van onbedekt doek, wat suggereert dat de hele geïmproviseerde compositie in de lucht hangt. Wat we ook over dit schilderij zeggen, er zijn net zo goed argumenten voor het tegendeel te vinden.

        Andere schilderijen gedragen zich anders, maar niet minder veelzijdig. Avenue of Spheres, dat naar schitterende roze- en geeltinten neigt, (2017) voelt als een samenkomst van meerdere draaikolken: de richting waarin de compositie lijkt te draaien, hangt af van waar ons oog toevallig op valt. Opnieuw is er veel doek zichtbaar, waaruit blijkt dat dit alles tot stand kwam in één gebaar, een combinatie van meesterschap en de drang om zichzelf voortdurend te verrassen. Na meerdere werken te hebben gezien, ontstaat intuïtief het gevoel dat deze kunstenaar niet bereid is zich te herhalen. Het brede werk A Host of Stuff (2023) is ongeveer, bijna symfonisch, in drie delen verdeeld. Het lijkt in het midden te vernauwen tot vorm en vervolgens intenser van toon te worden voordat het zuchtend weer oplost. Well, Well Dress (2020) is een van meerdere plaatsen waar Poons de as verticaal draait en we, op speelse wijze, een gevoel van lucht aan de bovenkant en grond aan de onderkant krijgen; daar tussenin grijpen paneelstreken bijna in elkaar en lijkt de ruimtelijke diepte heen en weer te klappen als in een optische illusie, zoals een neckerkubus.

        Als ruimte zichzelf binnenstebuiten kan keren, kan de tijd dat misschien ook; en hier vinden we nog een latent element van risico in het werk van Poon. Enerzijds zou de stilistische samensmelting die verwijst naar en voortbouwt op de innovaties van zowel Monet als Pollock (om een paar namen uit twee grotere groepen te kiezen) kunnen voelen als een stap terug in de geschiedenis, het verleden vermenigvuldigd door het verleden. Poons erkent echter dat de lineaire stroom van de kunstgeschiedenis, die tot relatief kort geleden werd beschouwd als een gestage opmars van -ismen tot aan het pluralisme, een kans biedt, alsof de kunstenaar door een wormgat kan gaan of er zelfs een kan creëren. De moderniteit hield niet van terugblikken, en de postmoderniteit beschouwde het bij elkaar puzzelen van het verleden niet primair in termen van visueel plezier, noch waren haar kunstenaars geïnteresseerd in correlaties tussen verschillende, maar verbonden vormen van esthetiek. Poons is hier niet ‘retro’, want waar hij naartoe reikt, heeft nooit bestaan. In plaats daarvan verzint hij – om een ruimtelijke metafoor te gebruiken – een niet-afgelegde weg. Men zou ook kunnen stellen dat zijn kunst niet alleen zowel Europees als Amerikaans is (en dus bevrijd van de nationalistische elementen die het abstract impressionisme kenmerkten), maar ook impliciet Aziatisch, in de zin dat haar nadruk op het vluchtige moment en haar harmonisatie van tegenstellingen sterk leunt op het boeddhistische denken. Het beste antwoord op de vraag waar deze schilderijen vandaan komen, begint met ‘overal’.

        Geen specifieke plaats dus, en geen specifieke tijd. Behalve misschien het heden. Het heden omdat deze schilderijen niet zozeer ‘bestaan’ als wel ‘gebeuren’ terwijl ze worden gezien, en omdat we ons opnieuw kunnen afvragen: wat betekent het om in 2023 zo onverschrokken opgetogen te schilderen? De wereld is op veel manieren geen vreugdevolle plaats; vanuit vele hoeken bezien is ze juist angstaanjagend. En toch is het gebruikelijke antwoord van de hedendaagse kunst op dit feit, haar antwoord sinds vlak na de tijd van Matisse, niet om een soort toevluchtsoord te creëren. In plaats daarvan, en in toenemende mate, kaatst de kunst de pijn van het heden terug naar ons en maakt ze ook vaak verborgen ongeluk zichtbaar. Natuurlijk is dat zeer valide. Maar het feit dat Poons dit juist niet doet, maakt zijn kunst niet escapistisch. Zijn standpunt is veeleer dat kunst, ondanks grote onrust die verduistert tot hopeloosheid, nog steeds een plek kan zijn om op adem te komen. In een beroemd citaat van Gandhi zegt deze spiritueel leider dat hij zo’n drukke dag voor zich heeft dat hij twee uur zal moeten mediteren in plaats van één. Deze schilderijen, met hun oververhitte optiek, overrompelende ruimtelijkheid en uitbundige kleuren zijn evenmin een ontsnapping uit de wereld zoals die is. Juist omdat de wereld is zoals zij is, moeten deze schilderijen bestaan om een kunst van vreugde, plezier en aanwezigheid in het ‘nu’ te presenteren, als een radicaal voorstel.

- Martin Herbert