Maillol receives Lüpertz, or is it the other way round? From 15 November to 23 March, the Musée Maillol is presenting a new dialogue between the two artists in its permanent collections. The German master of neo-expressionism, known for dynamiting classical perfection, chose his fi liation, that of Maillol, who also, under an apparent easy harmony, hides many plastic audacities.
The idea of bringing the work of Markus Lüpertz into resonance with the collection of the Musée Maillol provides an in-depth look at the German artist's output and was a sine qua non. Lüpertz is one of the great exponents of neo-expressionism, and a lover of form. The major retrospectives at the Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris in 2015 and the Haus der Kunst in Munich in 2019 were not intended to place him within the narrative of art history, but rather to position him explicitly within contemporary art. Yet Lüpertz is more closely bound up with art history than any other artist of his generation. That's why, in 2022, the Musée d'Orléans decided to exhibit his work as an artist of the past.
In the same vein, but in a more intimate setting, Aristide Maillol is hosting Markus Lüpertz. A German artist, a 'painter-sculptor' as he calls himself, has chosen to follow in Maillol's footsteps - with him, and after him. Maillol, the bubbly one, whose works breathe plenitude, declining the brilliance of a living beauty, the presence of a harmonious and silent body, will be mixed with thirty large-format, small and large-scale canvases.
This is the work of a modern-day artist who has never wanted to give up painting and sculpting, and who has never stopped questioning what we do with the past and what we can do with it because, in his view, there is no such thing as tradition on the one hand and creation on the other. It's a modern, anti-nostalgic response that is a joyous part of history.
— Danièle Cohn
Maillol receives Lüpertz, or is it the other way round? From 15 November to 23 March, the Musée Maillol is presenting a new dialogue between the two artists in its permanent collections. The German master of neo-expressionism, known for dynamiting classical perfection, chose his fi liation, that of Maillol, who also, under an apparent easy harmony, hides many plastic audacities.
The idea of bringing the work of Markus Lüpertz into resonance with the collection of the Musée Maillol provides an in-depth look at the German artist's output and was a sine qua non. Lüpertz is one of the great exponents of neo-expressionism, and a lover of form. The major retrospectives at the Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris in 2015 and the Haus der Kunst in Munich in 2019 were not intended to place him within the narrative of art history, but rather to position him explicitly within contemporary art. Yet Lüpertz is more closely bound up with art history than any other artist of his generation. That's why, in 2022, the Musée d'Orléans decided to exhibit his work as an artist of the past.
In the same vein, but in a more intimate setting, Aristide Maillol is hosting Markus Lüpertz. A German artist, a 'painter-sculptor' as he calls himself, has chosen to follow in Maillol's footsteps - with him, and after him. Maillol, the bubbly one, whose works breathe plenitude, declining the brilliance of a living beauty, the presence of a harmonious and silent body, will be mixed with thirty large-format, small and large-scale canvases.
This is the work of a modern-day artist who has never wanted to give up painting and sculpting, and who has never stopped questioning what we do with the past and what we can do with it because, in his view, there is no such thing as tradition on the one hand and creation on the other. It's a modern, anti-nostalgic response that is a joyous part of history.
Tradition is not traditionalist
In his clearly polemically-titled book, The Tradition of the New, published in 1959, Harold Rosenberg did not mince his words about the modern and the idealisation of the rebellious, if not revolutionary, character of the avant-garde. 'Modern art's famous break with tradition (he wrote) lasted long enough to create its own tradition'. This formula requires two comments. The first is that it is not as easy to escape from tradition as the fable of the tabula rasa would have us believe. The second is that tradition is created, and that there are many traditions. So when it comes to art, the new and tradition are linked, and this is not a paradox.
The links between the new and tradition are indeed long-term. In a way, they characterise one tradition among others, our own. It develops between its 'classical' version in the Age of Enlightenment and its interpretation by the Romantics. We are talking about 'genius', as it emerged as a concept in the eighteenth century after much debate. It is represented both by the two emblematic figures of German classicism, Goethe and Schiller, and by Kant's definition of it. Two artists and 'their philosopher', since the latter was read and commented on by them. Genius is 'exemplary originality': exemplarity here does not mean submission to rules, on the contrary; for if there is exemplarity, it is because the genius does not apply a rule that pre-exists him, but that his work contains rules from which other works will be possible. This definition is intended to be a balanced solution: originality does not have to be excessively individualised; it is tempered by exemplarity, and the universal character of the work is thus preserved. Romanticism does not deny it, but attributes to genius a psychological personality, a singularity, at a distance from exemplarity, to avoid diminishing if not neutralising originality. This makes it easier to mythologise the artist as a ‘great personality’, whose radical singularity is a sign of his creative power. The Romantic movement thus embraced the idea of a free, poetic imagination, and its expression in a 'fantasy' that rubbed shoulders with dreams and phantasmagoria. Which is not to say that there is no connection with history, quite the contrary. In 1844, at the end of the Romantic period, the aesthetician F. Th. Vischer in his State of Painting Today, set out his task for the art of the future: 'What remains is the inexhaustible material from which time, which loves change, draws the strength it needs to give birth to new life: the past, history. We yearn for history again, and that is why the history that precedes us is our substance'. The Romantic path links up with the past in all its plurality, reviving those that have been forgotten or neglected. It takes up old frayings and brings them to life, constructing its artistic solutions through games of dissonance, if not disarticulation, which deliberately undermine the classical principle of the harmonious coherence of the finished work as a whole.
Markus Lüpertz adheres to this romantic conception of consistency that is not based on consonance, without abandoning the classical thread. While he remains wary in principle of what the term tradition might imply in terms of academism and traditionalism, he weaves and reweaves his connections with the past, but with the past of painting, as the bases and ground that guide him, in an ongoing discussion with the forms that other painters have proposed. Markus Lüpertz is a great teacher and director of institutions, and is well aware of the relationship that all artists necessarily have with history, their own history and the history of their own art. He maintains that 'the role of the artist is to be situated in the art of his century' (interview opening the catalogue of his exhibition at the MMOMA in Moscow, 2021). This does not prevent him, on the contrary, from opposing, as a painter, a modernity that is contemporary to him and which he considers to be deprived, in the name of his freedom, of its own historicity. In this way, he has valiantly resisted the orchestration of the motif of the end of art, the breeding ground for the apology of the break between the then and the now, and in particular the end of painting brought about by the emergence of other media and practices. Far from abandoning painting on the grounds of obsolescence, against both Duchamp and Pop Art, as a modern anti-avant-garde he never ceased to assert an 'I am a painter', a painter-sculptor moreover.
'I have a link with classicism, simply because it's part of the tradition. Painting uses a vocabulary that comes from classicism. And because time has passed, the forms are already abstract, so I can use them to paint a woman or a flower... Painting is about stopping time and, by resurrecting the ancients, I'm stopping it. There's nothing new in painting. It's always the same vocabulary. It's a big mistake to think that painting could be replaced or expanded.' ( interview with Philippe Dagen, 2015). As you can see, the bar is set high. Painting must continue, it has power over time and its changes and, if you'll pardon the expression, it has the power to demand the 'resurrection of the ancients', which has nothing to do with neo-classicism. This loaded expression is no accident of the pen. The 'old' do not die, painting is alive, the new is held in the past and in history, activated by the resurrection powers of the artist, the all-powerful creator with whom Lüpertz identifies.
Who is Markus Maillol?
What then of the invention of this hybrid being, the fruit of a pause in time perhaps, or of a resurrection, that would be Markus Maillol? The current practice is often one of comparatism, in the perspective of a ‘global’ art narrated by the exhibition; it is coupled with frequent recourse to a system of association, of pairing two artists, whether they have actually confronted each other in their contemporaneity, or whether the exhibition constructs this confrontation. The Markus Maillol exhibition is about something other than ‘Maillol AND Lüpertz’. Markus Maillol is an invention of identity, borne by the artist himself, as evidenced by a signature on a painting by Lüpertz. It signals a link, without there being any substitution by taking over the old, or any return to notions of imitation, influence or inspiration. The MM of their respective signatures point in the same direction, beyond the Maillol Lüpertz that Lüpertz used. So there is something at play here for Lüpertz, which should not be confused with ‘after Maillol’, a modality that Lüpertz practised for a number of ‘old masters’: let's mention a few names, Poussin, Goya, Hans von Marées, Corot, Puvis de Chavanne, but also de Kooning, Picasso, Matisse and others.
The 'd'après' is a system that combines the idea of a constellation in which an artist participates, because he is never alone, even if he isolates himself, with the possibility of a distance, a gap, and therefore of a game, the game that takes place between two pieces that do not fit perfectly, and the free play of the imagination. The 'd'après' refers to the practice of painters, their easels in the museum in front of the great masters and the apprenticeship that comes from studying their paintings: it's a particular understanding linked to a sensitive and intellectual making of their paintings. This 'd'après' is an after, linking the past to the present in an attention to the presence of forms. This is what Lüpertz expresses with this provocation: 'there is nothing new in painting'. This is why the conception of art history in terms of inheritance is probably not the right register for grasping what is happening between artists. Inheritance is like an 'object', and in fact it is. Binding from the moment it is accepted, it does not sufficiently reflect the freedom of the subject that is the artist, the freedom that a work both demands and proves. The lineage chosen implies neither a blood relationship nor a contract. One can have several lineages and combine them without any exclusivity clause, without the burden or debt of what has been received. The aim of this relationship is to understand how the works relate to each other over time. As an origin desired by the artist, linked to a decision that ties what has been to what is not yet, in a suspension of time, as change, lineage builds itself in the present. It situates the production of works in their history and traditions, but is not a system of rootedness. What Lüpertz calls the vocabulary of painting is a structure, a form itself, a formative force, and therefore an openness, through the interplay of transformations of already existing forms, to other possible, unforeseen forms. So the context cannot be totally decisive, even if the activity of the singular individual that is the artist, his action, is invented and deployed there. He is aware of this and accepts it, on condition that the context does not produce a 'painting of ideas', because there is no other commitment than in painting, and therefore apart from any ideology. So there is nothing mechanical or overdetermined about it. If 'the artist must have an origin, must know where he comes from', as Goethe said, he must invent where he is going, with the vocabulary of forms that is at his disposal and of which he has freedom of use, without assignment to a slavish imitation linked to his place in the course of the history of his art.
— Danièle Cohn
Maillol reçoit Lüpertz, ou est-ce l’inverse ? Le Musée Maillol présente, du 15 novembre au 23 mars, un dialogue inédit dans le parcours de ses collections permanentes entre les deux artistes. Le maître allemand du néo-expressionnisme, connu pour dynamiter la perfection classique, choisit donc sa fi liation, celle de Maillol, qui, lui aussi, sous une apparente harmonie facile, cache de nombreuses audaces plastiques.
L’idée de faire entrer l’œuvre de Markus Lüpertz en résonance avec la collection du Musée Maillol apporte un regard pointu sur la production de l’artiste allemand et s’est imposée sine qua non. Lüpertz est l’un des grands représentants du néo-expressionnisme et un amoureux de la forme. Les grandes rétrospectives au Musée d’art moderne de la Ville de Paris en 2015 ou au Haus der Kunst de Munich en 2019 n’avaient pas pour vocation de l’inscrire dans le récit de l‘histoire de l’art, mais plutôt de le positionner explicitement dans l'art contemporain. Lüpertz s’inscrit pourtant plus qu’aucun autre artiste de sa génération dans l’histoire de l’art. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’ en 2022 les Musées d’Orléans avaient pris le parti de l’exposer à la façon d’un artiste du passé.
Dans la même démarche, mais d’une manière plus intimiste, Aristide Maillol reçoit Markus Lüpertz dans ses murs. Un artiste allemand, « peintre-sculpteur » comme il se défi nit lui-même, choisit donc de s’inscrire dans la fi liation de Maillol - c’est-à-dire avec lui, et après lui. Maillol, le solaire, dont les œuvres respirent la plénitude, déclinent l’éclat d’une beauté vivante, la présence d’un corps harmonieux et silencieux, sera mêlé à une trentaines de toiles de grand format, de petites et de grandes dimensions.
Voici la proposition d’un artiste d’aujourd’hui qui n’aura jamais voulu renoncer à peindre et sculpter et n’a eu de cesse de s'interroger sur ce que nous faisons du passé et pouvons en faire parce que, selon lui, il n’existe pas la tradition d’un côté et la création de l’autre. Une réponse anti-nostalgique et moderne qui s’inscrit joyeusement dans l’histoire.
La tradition n’est pas traditionnaliste
Dans son ouvrage au titre clairement polémique, La tradition du nouveau publié en 1959 Harold Rosenberg n’y était pas allé de main morte sur ce qu’il en est du moderne et de l’idéalisation du caractère rebelle si ce n’est révolutionnaire des avant-gardes. « La fameuse rupture de l’art moderne avec la tradition (écrit-il) a duré assez longtemps pour créer sa propre tradition ”. Cette formule requiert deux remarques. La première est qu’on n’échappe pas aussi aisément à la tradition que la fable de la tabula rasa voulait nous le faire croire. La seconde est qu’une tradition se crée, et qu’il y a en a plusieurs. Donc en matière d’art, nouveau et tradition s’articulent l’un à l’autre, et ce n’est pas un paradoxe.
Les liens du nouveau et de la tradition relèvent effectivement de la longue durée. Ils caractérisent d’une certaine manière une tradition parmi d’autres, la nôtre. Celle-ci s’élabore entre sa version « classique » à l’époque des Lumières et son interprétation par les romantiques. Il s’agit du « génie », tel qu’il émerge après force débats comme concept au XVIIIème siècle. Il est représenté à la fois par ces deux figures emblématiques du classicisme allemand que sont Goethe et Schiller, et par la définition qu’en donne Kant. Deux artistes et « leur philosophe » puisque ce dernier est lu et commenté par eux. Le génie est une « originalité exemplaire » : l’exemplarité ne signifie pas ici une soumission à des règles, au contraire ; car si exemplarité il y a, c’est que le génie n’applique pas une règle qui lui préexiste, mais que son œuvre contient des règles à partir desquelles d’autres œuvres seront possibles. Cette définition se veut une solution équilibrée : l’originalité n’a pas à être individuée à l’excès, elle est tempérée par l’exemplarité et, ainsi est préservé le caractère universel l’œuvre. Les romantismes ne la renient pas mais attribuent au génie une personnalité psychologique, une singularité, dans une distance à l’exemplarité, pour éviter la diminution si ce n’est la neutralisation de l’originalité. Une mythologisation de l’artiste s’en trouve facilitée : « grande personnalité », sa singularité radicale est le signe de sa puissance créatrice. Ainsi la voie romantique installe l’idée d’une imagination libre, poïétique, et sa déclinaison dans une « fantaisie » qui côtoie le rêve et ses fantasmagories. Ce qui ne veut pas dire sans rapport à l’histoire, bien au contraire. En 1844, donc à la fin des romantismes, l’esthéticien F. Th. Vischer assigne ainsi, dans son Etat de la peinture aujourd’hui, sa tâche à l’art de l’avenir : « Reste le matériau inépuisable où le temps qui aime le changement, puise la force nécessaire à l’éclosion d’une nouvelle vie, c’est-à-dire le passé, l’histoire. Nous aspirons de nouveau à l’histoire, et c’est pourquoi l’histoire qui nous précède est notre substance ». La voie romantique se lie aux passés dans leur pluralité, réveille ceux qui ont été oubliés ou délaissés. Elle reprend des frayages anciens qu’elle vivifie et construit ses solutions artistiques dans des jeux de dissonance si ce n’est de désarticulation qui mettent à mal – volontairement - le principe classique de cohérence harmonieuse du tout que serait l’œuvre achevée.
Markus Lüpertz s’inscrit dans cette conception romantique d’une consistance qui ne repose pas sur la consonance, sans renoncer au fil classique. S’il maintient une méfiance de principe sur ce que le terme tradition pourrait faire résonner en matière d’académisme et de traditionalisme, il tisse et retisse ses rapports à des passés, mais des passés de peinture, comme socles et sols qui l’orientent, dans une discussion continuée avec les formes que d’autre peintres ont proposées. Grand professeur, directeur d’institution, au fait du rapport que tout artiste entretient nécessairement à l’histoire, la sienne, celle de l’art qui est le sien, Markus Lüpertz soutient que « le rôle de l’artiste est d’être situé dans l’art de son siècle » ( entretien qui ouvre le catalogue de son exposition au MMOMA à Moscou, 2021). Ce qui ne l’empêche pas, bien au contraire, de s’opposer, en peintre, à une modernité qui lui est contemporaine et qu’il considère comme privée, au nom de sa liberté, de sa propre historicité. Il a ainsi vaillamment résisté à l’orchestration du motif de la fin de l’art, terreau de l’apologie de la coupure entre l’avant et le maintenant, et tout particulièrement de la fin de la peinture soldée par l’apparition d’autres mediums et pratiques. Loin d’abandonner la peinture pour raison d’obsolescence, contre à la fois Duchamp et le Pop Art, il n’a eu de cesse en tant que moderne anti-avant-garde d’affirmer un « je suis peintre », un peintre sculpteur d’ailleurs.
« J’ai un lien avec le classicisme, tout simplement parce qu’il relève de la tradition. La peinture utilise un vocabulaire qui vient du classicisme. Et comme le temps a passé, les formes sont déjà abstraites, de sorte que je peux les utiliser pour peindre une femme ou une fleur… Peindre, c’est arrêter le temps et, en ressuscitant les anciens, je l’arrête. Il n’y a rien de neuf dans la peinture. C’est toujours le même vocabulaire. C’est une grande erreur de penser que la peinture pourrait être remplacée ou élargie. » ( entretien avec Philippe Dagen, 2015). Comme on le perçoit, la barre est placée haut. La peinture doit continuer, elle a un pouvoir sur le temps et ses changements et, excusez du peu, celui de requérir la « résurrection des anciens », ce qui n’a rien à voir avec un néo-classicisme . Cette expression chargée n’a rien d’un hasard de plume. Les « anciens » ne meurent pas, la peinture est vivante, le nouveau se tient dans le passé et l’histoire, que les pouvoirs de résurrection de l’artiste, créateur tout puissant auquel Lüpertz assume de s’identifier, activent.
Qui est Markus Maillol ?
Qu’en est-il alors de l’invention de cet être hybride, fruit d’un arrêt du temps peut-être, ou d’une résurrection, que serait Markus Maillol ? La pratique actuelle est souvent celle d’un comparatisme, dans la perspective d’un art « global » mis en narration par l’accrochage ; elle se double d’un recours fréquent à un régime d’association, d’appariement de deux artistes, qu’ils se soient effectivement confrontés dans leur contemporanéité, ou que l’exposition construise cette confrontation. L’exposition Markus Maillol propose autre chose qu’un « Maillol ET Lüpertz ». Markus Maillol est une invention d’identité, portée par l’artiste lui-même, ce dont témoigne une signature sur un tableau de Lüpertz. Elle signale un lien, sans qu’il y ait substitution par emprise sur l’ancien, ni retour aux notions d’imitation, d’influence, ou d’inspiration. Le MM de leurs signatures respectives va dans le même sens, au delà du Maillol Lüpertz que Lüpertz a employé. Quelque chose se joue donc pour Lüpertz, qui ne saurait être confondu avec le « d’après Maillol », une modalité que Lüpertz a pratiquée pour nombre de « maîtres anciens » : citons quelques noms, Poussin, Goya, Hans von Marées, Corot, Puvis de Chavanne, mais aussi de Kooning, Picasso, Matisse et d’autres encore.
Le « d’après » est un régime qui couple l’idée d’une constellation à laquelle participe un artiste car il n’est jamais seul, même s’il s’isole, avec la possibilité d’une distance, d’un écart, donc d’un jeu, celui qui s’installe entre deux pièces qui ne s’adaptent pas parfaitement, et le libre jeu de l’imagination. Le « d’après » renvoie à la pratique des peintres, leur chevalet au musée devant les grands maîtres et l’apprentissage qui se fait par l’étude de leurs tableaux : il s’agit d’une compréhension particulière liée à un faire, sensible et intellectuelle, de leurs peintures. Ce « d’après » est un après, qui enchaîne le passé à l’actuel dans une attention à la présence des formes. Ce que Lüpertz exprime par cette provocation ciblée : « il n’y a rien de neuf dans la peinture ». C’est pourquoi la conception de l’histoire de l’art par héritage n’est probablement pas le bon registre pour saisir ce qui se passe entre les artistes. L’héritage est comme un « objet », de fait il l’est. Contraignant dès son acceptation, il ne renvoie pas suffisamment à la liberté du sujet qu’est l’artiste, à la liberté qu’exige et prouve à la fois une œuvre. La filiation choisie n’implique ni lien du sang, ni contrat. On peut avoir plusieurs filiations et les combiner sans clause d’exclusivité, sans la charge ou la dette de ce qui a été reçu. Une telle relation vise une intelligibilité de l’apparentement des œuvres entre elles dans le temps. Origine voulue par l’artiste, liée à une décision qui noue ce qui a été à ce qui ne l’est pas encore, dans un suspens du temps, comme changement, la filiation construit au présent. Elle situe la production des œuvres dans leur histoire, leurs traditions, mais n’est pas un système d’enracinement. Ce que Lüpertz appelle le vocabulaire de la peinture est une structure, forme elle-même, une force formatrice, et donc ouverture, par des jeux de transformations des formes déjà existantes, à d’autres formes possibles, imprévues. Aussi le contexte ne peut-il être totalement déterminant même si l’activité de l’individu singulier qu’est l’artiste, son action s’y inventent et s’y déploient. Il le sait et l’accepte à condition qu’il ne s’agisse pas que le contexte produise une « peinture d’idées », car il n’y a d’autre engagement que dans la peinture, donc à l’écart de toute idéologie. Ainsi rien de mécanique, ni de surdéterminé. Si « l’artiste doit avoir une origine, doit savoir d’où il vient », comme disait Goethe, il doit inventer où il va, avec le vocabulaire de formes qui est à sa disposition et dont il a une liberté d’usage, sans assignation à une imitation servile liée à sa place dans le cours de l’histoire de son art.
— Danièle Cohn