Sean Scully

Celtique


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Boisgeloup ouvre ses portes à Scully,

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Scully ouvre ses portes à Boisgeloup

 

'Les idées et les plans qu’on avait au départ n’étaient qu’une porte à travers laquelle on a quitté le monde où ils affleurent'Mark Rothko

 

'Ce qui fait de lui l’un des artistes abstraits les plus importants de sa génération, c’est sa capacité à utiliser des sources [plus anciennes] comme porte ouvrant sur des chemins essentiellement imprévisibles.' David Carrier

 

'La porte d’accès. Je suis la porte, le passage, l’entrée, la sortie.'Sean Scully

 

'Je suis la porte.' Jean 10:9

L’image de la porte constitue une métaphore puissante, un fil conducteur qui traverse une grande partie du travail de Sean Scully tout au long des dernières décennies. Pour reprendre ses propres mots, Scully a « toujours été fasciné par l’architecture, la métaphore architecturale de la porte, du passage. ». De fait, la porte est très clairement visible, voire palpable, dans les projections, les retraits et les entrechocs de bandes orthogonales et parallèles qui signent ses emblématiques tableaux à rayures. La porte sert souvent (comme la fenêtre, autre métaphore que Scully affectionne) de lien entre lumière et obscurité, extérieur et intérieur – « une manière de regarder deux choses à la fois, une manière d’insérer une autre présence dans un même champ ».

 

Pour rester un instant sur l’idée de cette métaphore, la porte peut être interprétée, tout au long de cette exposition, à la fois comme référent et référence. Elle sert de référent, en ce sens que l’œuvre de Scully a souvent été envisagée dans la relation étroite qu’elle entretient avec la structure physique, matérielle, voire texturale de la porte - ses ouvertures et sa fonction de limite spatiale. Mais la porte sert également de référence, en ce sens que cette exposition ouvre de nouveaux rapports au sein même de l’œuvre de Scully, et de multiples façons dans le contexte présent. Voyons quelques-unes de ces nouvelles ouvertures.

 

Même si l’ensemble des œuvres présentées ici ont été réalisées au cours des deux dernières années, elles évoquent avec justesse un demi-siècle de la carrière artistique riche et durable qui a fait de Scully ce qu’il est. En outre, et pour ainsi dire pour la première fois, cette exposition présente l’intérêt pluriel de Scully pour l’exploration synchrone des pratiques de la figuration et de l’abstraction. L’artiste n’y voit aucune contradiction, ce qui contribue certainement au caractère unique et à la force de cette exposition.

 

De nombreux tableaux de Scully remplissent une double fonction, à mi-chemin entre l’éternel et l’éphémère, comme Baudelaire aimait s’atteler à « extraire l’éternel du transitoire ». Scully fait écho à ce paradoxe qui, lors d’une conférence consacrée à Arthur Danto, écrivait qu’il avait pour intention de produire un art « capable d’incarner les tendances contradictoires du présent en restant intemporel ». C’est précisément ce que réalise cette exposition: ici, au Château de Boisgeloup, l’art de Scully prend une ampleur poignante et poétique. Boisgeloup (comme l’appellent souvent les historiens de l’art) - acquis en 1930 par un Pablo Picasso désireux de se consacrer à un parcours créatif passionné centré sur la sculpture du plâtre - était resté vide pendant des décennies. Il prête aujourd’hui ses portes, fenêtres et murs au travail d’un autre artiste majeur, lui-même fasciné par tous ces espaces interstitiels et ces séparations. Le château de Boisgeloup, qui a résisté à l’épreuve du temps, accueillera temporairement dix œuvres de Sean Scully rassemblées pour cette exposition. Cet ensemble de peintures et de sculptures, exposé pour la première fois, démontre la capacité de Scully à entremêler de manière fluide et transparente différentes techniques formelles, différents supports (toile, aluminium) et différentes matières (huile, pastel). Scully jongle ici avec différents langages artistiques: l’abstrait et le figuratif, le bidimensionnel et le tridimensionnel… le tout avec une fluidité extrême, une parfaite maîtrise et un plaisir évident. La sélection d’œuvres, composée de huit peintures et de deux sculptures exceptionnelles, témoigne du fait que la pratique artistique de Scully transcende les définitions faciles. Ces œuvres fonctionnent de façon synchrone : les peintures et sculptures de Scully coexistent ici d’une manière profondément relationnelle. Sans avoir à justifier sa transition, Scully s’ouvre une porte à lui-même : il franchit les frontières théoriques ou les limites imposées par l’histoire de l’art, sans encombre, indemne et jubilatoire. Cette exposition est une véritable célébration des forces créatives et polymorphes - la facilité absolue avec laquelle certains artistes réussissent à passer la porte, d’un média à l’autre, d’un style à l’autre… c’est un trait de caractère que Scully partage avec le précédent occupant de Boisgeloup, Picasso lui-même.

 

Au début de sa carrière, lorsque Scully explore la figuration, il est particulièrement inspiré par la palette et les motifs aplatis des impressionnistes, des postimpressionnistes, des Fauves, des expressionnistes allemands… et continue à s’identifier profondément à l’histoire des débuts du modernisme. Entendre l’artiste parler de Monet, par exemple, reste saisissant, exaltant. Il n’est donc pas surprenant de l’entendre dire qu’il s’est vivement opposé à la rhétorique de la « mort de la peinture » en vogue dans le monde de l’art des années 1970 et 80. Aucun étonnement donc de voir dans cet assemblage de ses œuvres un « retour » à la figuration, puisque son intérêt pour le premier modernisme (dès l’impressionnisme) ne l’a jamais quitté.

 

En réalité, le travail de Scully a toujours intrinsèquement possédé une qualité fluide, multi-stylistique, que l’on pourrait qualifier de transcendentalement ou spirituellement chargée. On voit aujourd’hui, dans cette présentation de son travail le plus récent, comment cette charge spirituelle a été réorientée : ses deux œuvres figuratives qui, à première vue, peuvent nous sembler peu familières ou extraordinaires, coexistent avec des pièces parfaitement abstraites, et ce de façon profondément organique. Elles sont consubstantielles au reste de son travail. Toutes deux représentent une scène mère-enfant, toutes deux portent le titre puissant et émouvant de Madonna, toutes deux incarnent encore une dualité. Sans être clairement religieuses, ces œuvres parlent de l’éternel dans la relation entre une mère et son enfant. Ces compositions sont à la fois directes, simples, avec leurs deux personnages assis par terre, mélancoliques, endeuillées et quelque peu tristes. Dans l’une, la mère porte un foulard, renforçant ainsi le cliché iconographique de la Madone: son visage est tourné vers le sol, ses paupières fermées comme si elle venait de pleurer. Le visage de l’enfant, quant à lui, est représenté de face, le regard tourné vers nous (spectateur/artiste). En même temps, le « sol » sur lequel sont assis les deux personnages n’est autre qu’une composition de bandes horizontales de couleurs superposées (avec une bande intermédiaire de non-couleur, où le support en aluminium est laissé à nu, et deux fins traits traversant toute la surface de gauche à droite, le foulard de la mère et les cheveux du garçonnet).

 

Ces deux œuvres évoquent des travaux antérieurs, comme la série Wall of Light[1], où l’on observe la lutte récurrente et formelle de rectangles perpendiculaires, orthogonaux, qui se bousculent et se disputent leur place sur la toile, nous faisant une sorte de don tactile, la sensation que les tableaux sont là pour nous faire rencontrer une vérité spirituelle profonde. Il y a là un côté physique, une profondeur dans le jeu qui se déroule dans ces structures foisonnantes, ces unités morphiques, qui nous transperce : nous répondons à ces œuvres, elles nous répondent.

 

La présence visuelle, presque incarnée de la palette de couleurs de Scully est renforcée par les connotations poétiques du titre de ses œuvres et séries antérieures, résonnant avec l’ensemble présenté ici. Dans Wall of Light, par exemple, on détecte un oxymore remarquable qui nous conduit aux complexités nuancées et hypnotiques inhérentes à ces œuvres: on s’attend à ce qu’un mur soit fait de briques, de mortier, de pierres ; il est là, devant nous, solide, impénétrable, résilient ; la lumière, au contraire, est éminemment pénétrable, éthérée, immatérielle. Fasciné par l’architecture maya lors de ses voyages au Mexique dans les années 1980, Scully évoquait la texture permanente des murs qu’il voyait vibrer sous la caresse de la lumière, comme une « culture de murs et de lumière ». Puis, comme aujourd’hui, la superposition et l’intersection d’une série de formes et de bandes picturales dynamisent la composition, empêchant le regard de s’y attarder, phénomène particulièrement évident dans le plus grand tableau, What Makes Us.

 

Aujourd’hui plus que jamais, la peinture de Scully interdit toute lecture purement formaliste. Les structures contradictoires et variations d’échelle y produisent un conflit intérieur, tandis que l’ensemble des compositions est marqué par la résonance de différentes tonalités qui produisent une cohérence générale, comme dans une composition musicale formée de notes dissonantes nous menant vers un unisson plus grand, plus harmonieux (les premières œuvres de Schönberg, par exemple).

 

Profondément humanistes, ancrés dans le romantisme des origines, les abstractions de Scully sont à la fois un reflet et une extrapolation des scénarios et des structures du monde physique. Certaines pièces récentes, comme Landlines, imitent la séparation de l’environnement physique - la terre, la mer, le ciel - en larges bandes horizontales peintes sur toute la longueur de la toile, en résonance avec les deux Madones évoquées plus haut. Les deux toiles Landline exposées ici - Landline Pool et Landline Star - présentent respectivement des camaïeux de bleus et de roses qui évoquent puissamment nos perceptions du monde naturel. Dans le même temps, elles font référence par la bande à la célèbre période bleue de Picasso (1901-1904) et à sa période rose (1904-1906), superbement mises en scène lors d’une récente exposition au musée d’Orsay. Ainsi, ces œuvres constituent une réflexion, une extrapolation ou une réinterprétation de l’histoire de la peinture moderniste à ses débuts, et poursuivent ce dialogue discret (ou parallèle) entre Scully et Picasso.

 

À vrai dire, Boisgeloup relie Scully et Picasso à plus d’un titre. Picasso emménage à Boisgeloup alors son fils Paulo a environ dix ans. Aujourd’hui, et ce n’est pas anodin, le fils de Scully a un peu plus de dix ans. Picasso et Scully ont constamment mêlé jeu et travail, peignant tout en jouant avec leurs fils respectifs, Paulo et Oisin. Scully avoue sans difficulté qu’il passe beaucoup de temps à jouer au Lego avec son fils - notez l’analogie entre les briques de Lego, briques de couleur, et les aplats de couleur inhérentes à son vocabulaire. De fait, lors d’une conversation récente avec l’artiste sur la genèse de What Makes Us - œuvre fascinante et massive à l’huile et à la bombe sur aluminium - les premiers mots qui lui sont venus à l’esprit sont que ce tableau venait des constructions en Lego du fils, patiemment assisté par son père, dans l’attente du moment inéluctable où les copains d’Oisin détruiraient l’édifice (rires).

 

L’artiste évoque ensuite l’intense richesse de références et d’informations inhérentes à la réalisation de ce grand tableau: il y a ici quelque chose d’éminemment « encyclopédique », dit Scully : c’est un tableau qui parle de tout. Il englobe les références au suprématisme et au « bruit » d’un téléviseur ou d’un PC Windows sans image. Pour le citer :

 

Nous vivons dans un monde de cannibalisation, de remploi, de réinterprétation, de simulation - le monde est ainsi fait… il est éphémère, comme les couches d’un écran d’ordinateur ou une mise en abyme. Ce tableau évoque les thèmes de la fragilité et de l’éphémère, l’utilisation de l’ordre pour défaire l’ordre, de la simultanéité et de la syncope. Il parle de Lego, d’ordinateurs, de folie, de peinture éclectique, de l’absence ou de la lutte contre l’immobilisme.

 

What Makes Us peut en effet faire penser à une gigantesque porte, un très long couloir reliant le point de départ du modernisme à aujourd’hui, et au point de vue actuel de Scully en tant qu’artiste, mais aussi en tant que père, que compagnon. Le panneau central fait peut-être référence aux premières compositions abstraites d’Ad Reinhardt, tandis que le panneau de droite semble avoir pénétré jusque dans le 21e siècle, et tous les clichés qui viennent d’être évoqués par Scully lui-même, résumant ce sentiment de totalité.

 

Une impression de spiritualité sous-tend cet ensemble de nouveau tableaux. Les titres eux-mêmes (What Makes Us - synonyme de Création, les deux Madonnas), mais aussi les références assez évidentes à la croix (dans les trois tableaux Wall et dans la sculpture Cross Glass) suggèrent un sentiment religieux profond, même s’il reste discret, qui infuse la plupart des œuvres présentées à Boisgeloup. Lors d’une conversation récente, l’artiste parlait de cet aspect de son œuvre : il se définit lui-même comme catholique et avoue que « ces tableaux ont une résonance spirituelle particulière », tout en nuançant immédiatement son propos. Quand je lui demande si Madonna est une référence directe à la Vierge Marie, il me fait cette réponse intéressante et émouvante : « Oui, bien sûr, mais Madonna, c’est aussi une femme, tout simplement, et il y a quelque chose d’éternel et de magistral dans la relation entre une mère et son enfant ».

 

Cet ensemble de travaux revêt une dimension intime et autobiographique. Ces œuvres comprennent ainsi de riches connotations remontant aux toutes premières années de l’artiste, qui a grandi dans une famille modeste dans la Londres de l’après-guerre, mais aussi de sa vie personnelle d’aujourd’hui, lui qui vit en Amérique depuis les années 1970. En contemplant les deux jolis petits tableaux sur cuivre (exposés dans la chapelle), l’artiste parlait de son attachement à la matérialité du cuivre et évoquait son intérêt croissant pour le métal plus généralement comme élément de son éducation dans les classes populaires. Sa passion pour le métal est devenue plus précise lorsqu’au début de sa carrière d’artiste, il travaille dans une imprimerie et découvre les joies et les surprises de la production de monotypes. Évidemment, le métal est aussi une matière pour la sculpture, que Scully apprécie grandement (Brancusi et Giacometti, entre autres, comptent parmi ses héros), et il nous en donne à voir deux exemples frappants (outre Glass Cross): Coin Stack, un bronze, et 30 too, en aluminium et peinture automobile. Ces deux œuvres, faites d’empilements (16 énormes pièces de monnaie et 30 grosses plaques d’aluminium de la taille d’un moteur de voiture), dominent le spectateur, à la fois impressionnantes et ludiques.

 

Dans leur ensemble, les œuvres présentées aujourd’hui par Almine Rech se situent au carrefour d’axes qui reflètent largement la riche biographie de Sean Scully, de son enfance catholique en Irlande à sa vie actuelle, marié et père d’un enfant qui occupe une place essentielle dans son univers. Ce qui rend cette exposition si touchante, avec sa beauté enivrante, avec cette force qui nous pousse à vouloir y retourner, c’est cette sorte d’interpénétration de différentes forces rarement réunies. Nous voyons ce que Scully nomme « l’ascension et l’opulence » (évoquant à ses yeux l’essentiel de la spiritualité catholique) ; cette notion d’ascension est également ancrée dans ses nouvelles sculptures Stack, qui rappellent son « attachement au métal » - élément qui évoque ses années formatrices, le dur labeur de l’Angleterre d’après-guerre. En peu de mots (empruntés à l’artiste, lors d’une conférence qu’il a donnée sur Arthur Danto), on retrouve dans cet ensemble de peintures et de tableaux entremêlés « le romantisme de la peinture en vis-à-vis de la brutalité d’un cadre métallique ».

 

[1] C’est aussi le titre d’une exposition personnelle majeure au Metropolitan Museum of Art, (2006-2007) : Sean Scully: Wall of Light. L’exhibition s’est déroulée à l’origine à la Phillips Collection, Washington, D.C.

 

Joachim Pissaro

 

Traduite de l'anglais par Alexandre Carayon