Ewa Juszkiewicz 'Locks with Leaves and Swelling Buds' Collateral Event of the 60th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia

Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso is pleased to present the solo exhibition Ewa Juszkiewicz: Locks with Leaves and Swelling Buds curated by Guillermo Solana.

In the world of film and television, a creation that can be summed up in few words is called “high-concept”. One may describe Ewa Juszkiewicz's paintings as portraits of faceless women, portraits of historic women, stripped of their faces, or reinterpretations of historic female portraits, their faces covered by hair, plants, or draperies. While these formulas are correct, they do not come c­lose to suggesting the scope and complexity of her work.

For more than a decade,  Juszkiewicz has created paintings based on portraits of women by European artists, especially those from the 18th and 19th centuries. I started this series of paintings in 2011, she says, but before then I had already experimented and subjected the traditional portrait to various deformations. I had examined where the boundaries of the portrait were and what effects I could achieve by means of deformation and distortion.¹ In 2010,  Juszkiewicz painted a series of masked characters: a woman in a striped sweater with a ruffled collar and bowtie, wearing a sinister rabbit mask; another woman, dressed in a shirt reminiscent of seventeenth- century Dutch portraits, with a lion mask; a girl in a red velvet dress and white apron, her face covered like a Mexican wrestler. In all these cases, the markedly feminine clothing contrasted with the violence suggested by the mask.

Pro-faciality Masks

These early masks replaced a natural face with an artificial one, but they were not intended to challenge the dominant position of the face in our visual environment. They were examples of what I call the pro-faciality mask. Deleuze and Guattari, in their classic book A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (1980), characterized "the abstract machine of faciality" as a total cultural and communicative grammar:

We have made some progress toward answering the question of what triggers the abstract machine of faciality, for it is not in operation all the time or in just any social formation. Certain social formations need face, and also landscape. There is a whole history behind it. At very different dates, there occurred a generalized collapse of all of the heterogeneous, polyvocal, primitive semiotics in favor of a semiotic of significance and subjectification.²

In tribal societies, according to Deleuze and Guattari, the mask ensured the integration of the head into the body as a whole; under the new regime, the mask executes the symbolic separation of the face from the rest of the body. Thus begins the era of faciality with its successive avatars: the emperor's head, Christ the Pantocrator, the Renaissance portrait, the movie star close-up, the TV talking head.

For all its breaks from tradition, avant-garde art rarely questioned this schema. From the post-Impressionist pioneers, such as Cézanne and Van Gogh to the Fauves, the German Expressionists, and the Cubists, advanced artists adopted the human countenance as the central object of their experimentations and subjected it to innumerable transformations, but always retaining the dominance of faciality. Even the featureless mannequins of Giorgio de Chirico and the figures of Malevich offer us their blank heads, onto which we project a face. The twentieth century artist who most radically changed the representation of the human face, Pablo Picasso, was, at the same time, the one artist who most decisively confirmed the hegemony of faciality.

Anti-faciality or Camouflage Masks

The series of female characters painted by Ewa Juszkiewicz in 2010 includes a young woman dressed in a white pleated skirt and blue blouse with white polka dots. We cannot see her face, hidden by her own hair, gathered in two pigtails. Is she facing us, with her head bent down, or are we looking at her head from behind? The hair is an improvised mask, but a mask that does not offer us, over the face it hides, the image of another face or facial scheme. In 2012, Juszkiewicz painted a version of Élisabeth Vigée Le Brun's Self-Portrait in a Straw Hat (1782) in which, instead of a face, we see carefully combed hair, divided by a vertical parting. This is already a consummate example of Juszkiewicz's characteristic invention, the anti-faciality mask. The pro-faciality mask hid one face and proposed another, symbolic or fantastic, animal or supernatural. The anti-faciality mask hides the first face and prevents the appearance of a second one, blocking the reproduction of faciality. I also call it 'camouflage mask' because it can mimic anything, except a face.

For some time, Juszkiewicz occasionally relapsed into the pro-faciality mask, for instance when she resorted to Native American Northwest Coast masks to transform Albrecht Dürer's Portrait of His Mother (2012) or Vigée-Lebrun's Self-Portrait at the Easel (2013). In Sisters (2014), one of her most effective and most sinister compositions, the heads of the three women in a portrait by Anton Graff are replaced by three giant beetles, suggesting masks from some tribal culture.

By 2013-2014, the dominance of the anti-faciality mask was consolidated in Juszkiewicz's work. Any object capable of replacing a head or any material capable of enveloping it would be used: hypertrophied mushrooms, a bouquet of flowers, a tangle of branches and leaves, a combed or braided head of hair, a bandage made of luxurious fabrics.... When these objects and materials appear in the place of the face, the viewer looks for signs of an eye, nose, mouth, for signs of a facial outline; sometimes, but for an instant, they may think they have found them, but their reading is immediately frustrated. The anti-faciality mask actively resists our desire to decipher a face in it. In Juszkiewicz's painting, Deleuze and Guattari's dream of escaping the long cultural hegemony of faciality seems at last realized.

Historical Portraits

Juszkiewicz's series of versions of historical portraits participates in a strategy of appropriation that was established by Pop Art and became widespread in the 1980s. Juszkiewicz cites Cindy Sherman’s and her "History Portraits" series as a precedent for her own work. But she does not conceive of appropriation as a satirical parody of the original. Her work is based on a genuine admiration for the painters she chooses, and an eagerness to rescue the painting of the past and bring it back to life:

For me, this activity is a symbolic attempt of forging a relationship with a painter from the past. In this way, I try to establish a dialogue with him and try to share the common experience which is characteristic of creative work. It is a little bit like a séance — a painterly attempt to look for connections, to recall the presence of the painter from the past and to say just that little bit more — maybe what has been hidden under the painting for all those years?³

In her versions of old portraits, Juszkiewicz cultivates a traditional pictorial craft, painting in layers, with many glazes, following the brushstrokes of the original work. But her technical virtuosity would be useless if it were not at the service of a transgressive project. By covering the face of historical portraits, Juszkiewicz challenges the very essence of this genre: she destroys the portrait as such. Her paintings based on old portraits are no longer portraits of anyone in particular, but representations of the condition of women under patriarchy. And, as she has pointed out, at the heart of the intervened portrait she drives the stake of another genre: the still life, to which belong the fabrics, flowers, fruits, and other objects she uses as masks, subverting the traditional hierarchy of genres and the culture/nature dichotomy. Juszkiewicz's painting style differs slightly from the inspiration she seeks in the originals: almost all her versions have a larger (sometimes much larger) format than the originals, and a palette that is more vivid, and saturated, with a more luminous effect. Her pictorial treatment is unmistakably contemporary.

Surrealist Precedents

Juszkiewicz's work certainly ties in with Surrealist precedents. For example, her 2017 collage cycle, which combines black-and-white reproductions of women's portraits with cutouts from old natural history albums, is consciously in the wake of Max Ernst's collage novels. But if Ernst's hybrid characters, with their bird, lion, or insect heads, always remained in the realm of the pro-faciality mask, Juszkiewicz ventures to replace the human head with a mushroom, rose, orchid, butterfly wings, coral, or cloud. Juszkiewicz has painted an almost literal version of Magritte’s The Collective Invention (1935) that would fall into the catalog of pro-faciality masks, because the fish has eyes and a mouth and even an expression of stupor. But most of her work falls under the guise of a painting by Salvador Dalí, Woman with Head of Roses (1935), inspired by René Crevel’s verses: A ball of flowers will serve for her head. Her brain is ruched, and, at the same time, a bouquet.⁴ Unlike Giuseppe Arcimboldo, who adjusted his flowers or fruits to simulate a face, Dalí creates one of the first strictly anti-faciality masks, on the threshold of a new era of the visible: When the face is effaced, when the faciality traits disappear," Deleuze and Guattari claimed, "we can be sure that we have entered another regime, other zones infinitely muter and more imperceptible where subterranean becomings-animal occur, becomings-molecular, nocturnal deterritorializations overspilling the limits of the signifying system.⁵

A Feminist Détournement

One of the most comprehensive statements behind Ewa Juszkiewicz’s intentions can be found in a 2020 interview:

By deconstructing the portraits, I want to draw attention to the schematic and conservative way in which many of them are depicted. After all, most of the portraits we know of from art history embody the conventions that have been imposed on women. By reinterpreting their images, I want to revive history and overturn the aesthetic canons of a given period. This is my protest against the stereotypical perception of femininity. By substituting certain canons, I want to show the individual identity of women, their complexity and underline their uniqueness.⁶

One could argue that, in the old portraits of women, the norms and ideals of decorum (and also of fashion) are reflected above all in their dress and accessories, in their bodies’ posture, and in the setting of the portrait, while the face would be a place safe from such conventions, and even the last redoubt of individual personality. By covering the face, Juszkiewicz removes this organ of subjective expression, taking to the extreme the depersonalization and reification of the model.

Such an interpretation idealizes and fetishizes the face in historical female portraits as the site of authenticity, when actually it is but another mask. Like the dress or posture, even more so, the female face is subjected to the canons of beauty and the codes of expression of the time. A slight inclination of the head can suggest shyness, on the contrary, a restrained coquetry; a pout of the lips indicates the desire to please; a look can be candid, tender, or submissive, and all these features reflect the limited variety of accepted social roles of the woman as daughter, mother, fiancée, or wife: always in relation to the male. When Juszkiewicz covers the face of the old portraits, she cancels those signs and roles and the female figures are liberated, emancipated from the patriarchal gaze.

The Masquerade of Feminity

The essay "Womanliness as a masquerade" is a classic title by psychoanalyst Joan Riviere, published in 1929. Riviere studied the cases of women who hid their knowledge and abilities and adopted behaviors marked as feminine in order to prevent men from feeling threatened. The mask of femininity is a defensive performance:

Womanliness therefore could be assumed and worn as a mask, both to hide the possession of masculinity and to avert the reprisals expected if she was found to possess it — much as a thief will turn out his pockets and ask to be searched to prove that he has not the stolen goods. The reader may now ask how I define womanliness or where I draw the line between genuine womanliness and the ‘masquerade’. My suggestion is not, however, that there is any such difference; whether radical or superficial, they are the same thing.⁷

Such a conclusion anticipates by more than half a century Judith Butler and her theory of gender as performance. 

Costume in fashion has always been an important part of this ‘masquerade'.' The portraits Juszkiewicz chooses as her starting point are often filled with silks and velvets, sumptuous fabrics, with multiple folds and ribbons and bows. Fashion plays a role here, again, that is essentially ambiguous, at once repressive and expressive depersonalizing and objectifying women:

I often got the impression that they were trapped in corsets, crinolines, layers of petticoats constraining their movements, somehow imposing their presence on them in the world. Fashion in the past is visually attractive and fascinating to us today but, upon deeper reflection, we can conclude that its hidden function is a kind of oppression and constraint. There is not much room for individuality or otherness. What is significant is that this also applies to contemporary canons of beauty and ideals of the female body. I think it is a bit like making fun of history. We consider ourselves to be more modern than our ancestors, but we actually squeeze ourselves into our own, modern ‘corsets.’ My painting is the result of a little bit of contrariness; a desire to break free from the norms imposed on us by our fashion and culture.⁸

On the other hand, fashion can be transgressive and liberating. Among contemporary fashion creators, Juszkiewicz is interested in figures such as Rei Kawakubo, Martin Margiela, Alexander McQueen, and Iris van Herpen; radical designers proposing alternative visions of the human body, far removed from the normative ones.⁹ One effect of "the abstract machine of faciality" was the strict separation of the face from the rest of the body. Juszkiewicz's wrappings cancel this separation, covering not just the face but all of the head and sometimes part of the torso too, thus modifying the perception of the female body as a whole.

Hair and Foliage

Each one of the elements used by Juszkiewicz presents a double side: on the one hand, it can be seen as a stereotypical characterization of femininity within a patriarchal culture, on the other as a promise of emancipation. The materials, fabrics, hair, plants, can be considered as an embodiment of the ornamental role of women and their identification with a subdued nature. But one can also interpret them as the hidden expressions of women's desire and sensuality buried beneath the corsets.

So, it is with hair, one of the key features of female identity throughout centuries of patriarchal culture, and a symbolic element for both male sexual anxiety and mythology of female sexual power. In Juszkiewicz's work, hair is presented into two antithetical modes. From one perspective, there are heads of hair tightly combed, braided or curled, which are the antithesis of the openness of a face: something without eyes or mouth, incapable of speaking or looking back at us. Then there is tangled hair, interwoven with leaves and branches, enveloping the head as vegetation invades the ruins.

Lisa Small, senior curator of European Art at the Brooklyn Museum begins her brilliant essay on Juszkiewicz’s work evokes Daphne's metamorphosis.¹⁰ The transformation of the nymph's hair into leaves is rooted in the Greek word κόμη, which designates both the hair and foliage of trees. When Juszkiewicz intertwines hair and plant fibers, a regression takes place, as if the hair is returning to its natural origin. And it is this regression that presents an ambiguous sense, seemingly endorsing the sexist cliché of women as pure nature and challenging the patriarchal regime with a desire capable of going wild.  By bringing together apparently incompatible worlds, I want to overthrow a well-known order and a free sensuality. My paintings are born from a deep desire to break existing patterns and to bring out emotions, feelings, and passions. ¹¹

— Guillermo Solana, Artistic Director at Thyssen-Bornemisza Museum

This exhibition is organized by FABA (Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso) and supported by Almine Rech. 

¹ Ewa Juszkiewicz interviewed by Claire Selvin, "Painter Ewa Juszkiewicz Wants to Shatter Conservative Ideas About Beauty," ArtNews, November 25, 2020, https://www.artnews.com/art- news/artists/ewa-juszkiewicz-gagosian-interview-1234577260/.
² Gilles Deleuze and Féliz Guattari, A Thousand Plateaus:. Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1987), 180.
³ "Classical Female Portraiture and the Art of Constraint: An Interview with Ewa Juszkiewicz," BerlinArtLink, Lucia Longhi, March 01, 2019, https://www.berlinartlink.com/2019/03/01/classical- female-portraiture-and-the-art-of-constraint-an-interview-with-ewa-juszkiewicz/.
⁴ "Une boule de fleurs va lui servir de tête. Son cerveau est à la fois la ruche et le bouquet." René Crevel, "La grande mannequin cherche et trouve sa peau," Minotaure no. 5 (1934).
⁵ Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, 587.
⁶ Ewa Juszkiewicz interviewed by Bill Powers, "Free Sensuality: Ewa Juszkiewicz," Muse (December 2020), https://gagosian.com/media/gallery/press/2020/Powers_Bill._Free_Sensuality_Ewa_Juszkiewicz._Muse_December_2020.pdf.
⁷ Joan Riviere, "Womanliness as a masquerade" in Shelley Saguaro, ed., Psychoanalysis and Woman: A Reader (New York: New York University Press, 2000), 73.
⁸ "Classical Female Portraiture and the Art of Constraint: An Interview with Ewa Juszkiewicz," BerlinArtLink, Lucia Longhi, March 01, 2019, https://www.berlinartlink.com/2019/03/01/classical-female-portraiture-and-the-art-of-constraint-an- interview-with-ewa-juszkiewicz/
⁹ All of them have played with masks, from fencing masks to BDSM hoods, and sometimes even challenging the scheme of faciality.
¹⁰ Lisa Small, "Ewa Juszkiewicz," Gagosian Quarterly, Winter 2020, https://gagosian.com/quarterly/2020/11/09/essay-ewa-juszkiewicz/.
¹¹ Bill Powers, "Free Sensuality: Ewa Juszkiewicz

La Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso è lieta di presentare la mostra personale Ewa Juszkiewicz: Locks With Leaves And Swelling Buds, evento collaterale della 60. Esposizione Internazionale d'Arte - La Biennale di Venezia.

Nel mondo del cinema e della televisione, una creazione che può essere riassunta in poche parole è definita "high-concept". Si potrebbero descrivere i dipinti di Ewa Juszkiewicz come ritratti di donne senza volto, ritratti di donne storiche, spogliate dei loro volti, o reinterpretazioni di ritratti femminili, con i volti coperti da capelli, piante o drappeggi. Sebbene queste formule siano corrette, non si avvicinano in alcun modo a suggerire la portata e la complessità del suo lavoro.

Per oltre un decennio, Juszkiewicz ha realizzato dipinti ispirati a ritratti di donne creati da artisti europei del diciottesimo e diciannovesimo secolo. "Ho iniziato questa serie di dipinti nel 2011", racconta l'artista, "ma prima di allora avevo già sperimentato e sottoposto il ritratto tradizionale a varie deformazioni. Avevo esaminato dove fossero i confini del ritratto e quali effetti potessi ottenere attraverso la deformazione e la distorsione".¹ Nel 2010, Juszkiewicz ha dipinto una serie di personaggi mascherati: una donna con un maglione a righe, con colletto arricciato e un papillon, che indossa una inquietante maschera raffigurante un coniglio; un'altra donna, vestita con una camicia in stile ritrattistico olandese del diciassettesimo secolo, con una maschera raffigurante un leone; una ragazza con un vestito di velluto rosso e un grembiule bianco, con il volto coperto come una lottatrice messicana. In tutti questi casi, l'abbigliamento marcatamente femminile contrastava con la violenza suggerita dalla maschera.

Maschere pro-faccialità

Queste prime maschere sostituivano un volto naturale con uno artificiale, ma non intendevano sfidare la posizione dominante del volto nel nostro contesto visivo. Erano esempi di quella che definirò la maschera pro-faccialità. Deleuze e Guattari, nel loro celebre libro A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (1980), hanno caratterizzato "la macchina astratta della faccialità" come una grammatica culturale e comunicativa: 

Abbiamo fatto qualche progresso nel rispondere alla domanda su che cosa inneschi la macchina astratta della faccialità, poiché essa non è sempre in funzione o in qualsiasi formazione sociale. Alcune formazioni sociali richiedono il volto, e anche il paesaggio. Esiste un'intera storia a monte. In date molto diverse, si è verificato un crollo generalizzato di tutte le semiotiche eterogenee, polivocali e primitive a favore di una semiotica del significato e della soggettivazione.²

Nelle società tribali, secondo Deleuze e Guattari, la maschera assicurava l'integrazione della testa nella totalità del corpo; nel nuovo regime, la maschera realizza la separazione simbolica del volto dal resto del corpo. Inizia così l'era della faccialità con i suoi successivi avatar: la testa dell'imperatore, il Cristo Pantocratore, il ritratto rinascimentale, il primo piano della star del cinema, la testa parlante della televisione.

Nonostante le numerose rotture con la tradizione, l'arte d'avanguardia ha raramente messo in discussione questo schema. Dai pionieri post-impressionisti, come Cézanne e Van Gogh, passando per i Fauves, per gli espressionisti tedeschi e per i cubisti, gli artisti più innovativi hanno adottato il volto umano come oggetto centrale della loro sperimentazione, sottoponendolo a innumerevoli trasformazioni, ma mantenendo sempre il dominio della faccialità. Anche i manichini privi di lineamenti di Giorgio de Chirico e le figure dell'ultimo Malevich ci offrono le loro teste vuote, sulle quali proiettiamo un volto. L'artista del ventesimo secolo che ha cambiato più radicalmente la rappresentazione del volto umano, Pablo Picasso, è stato allo stesso tempo quello che ha confermato in modo più determinante l'egemonia della faccialità.

Maschere anti-facciali o mimetiche

La serie di personaggi femminili dipinti da Ewa Juszkiewicz nel 2010 comprende una giovane donna vestita con una gonna bianca a pieghe e una camicetta blu a pois bianchi. Non si vede il suo volto, nascosto dai capelli raccolti con due codini. È rivolta verso di noi, con la testa china, o la stiamo osservando da dietro? I capelli sono una maschera improvvisata, ma una maschera che non ci offre, oltre al volto che nasconde, l'immagine di un altro volto o schema facciale. Nel 2012 Juszkiewicz dipinse una versione dell'Autoritratto con cappello di paglia (1782) di Élisabeth Vigée Le Brun in cui, al posto del volto, si vedono capelli accuratamente pettinati, divisi da una riga verticale. Questo è già un perfetto esempio dell'invenzione caratteristica di Juszkiewicz, la maschera anti-faccialità. La maschera pro-faccialità nascondeva un volto e ne proponeva un altro, simbolico o fantastico, animale o soprannaturale. La maschera anti-faccialità nasconde il primo volto e impedisce la comparsa di un secondo, bloccando la riproduzione della faccialità. La definisco anche "maschera mimetica" perché può imitare qualsiasi cosa, tranne un volto.

Per qualche tempo, Juszkiewicz è occasionalmente tornata alla maschera pro-faccialità, ad esempio quando ha fatto ricorso alle maschere dei nativi americani del Nord-Ovest per trasformare il Ritratto della madre di Albrecht Dürer (2012) o l'Autoritratto al cavalletto di Vigée-Lebrun (2013). In Sisters (2014), una delle sue composizioni più incisive e più inquietanti, le teste delle tre donne in un ritratto di Anton Graff sono sostituite da tre scarafaggi giganti, che fanno pensare alle maschere di qualche cultura tribale.

Tuttavia, già nel 2013-14, il predominio della maschera anti-facciale si è consolidato nella produzione artistica di Juszkiewicz. Qualsiasi oggetto in grado di sostituire la testa o qualsiasi materiale in grado di avvolgerla poteva essere impiegato: funghi ipertrofizzati, un bouquet di fiori, un groviglio di rami e foglie, una chioma di capelli pettinata o intrecciata, una fascia di tessuti pregiati… Quando questi oggetti e materiali appaiono al posto del volto, lo spettatore ricerca i riferimenti agli occhi, al naso, alla bocca, i segni di un profilo facciale e a volte, per un istante, pensa di averli trovati, ma la sua interpretazione viene immediatamente vanificata. La maschera anti-facciale resiste attivamente al nostro desiderio di decifrare un volto in essa.

Nella pittura di Juszkiewicz, il sogno di Deleuze e Guattari di sfuggire alla lunga egemonia culturale della faccialità sembra finalmente realizzarsi.

Ritratti Storici

Le serie di rivisitazioni di ritratti storici di Juszkiewicz si inseriscono nel contesto di una strategia di appropriazione che si è affermata con la Pop Art e che si è diffusa negli anni Ottanta. Juszkiewicz cita Cindy Sherman e la sua serie di "History Portraits" come precursore del suo lavoro. Non concepisce però l'appropriazione come una parodia satirica dell'originale.  Il suo lavoro è ispirato da una genuina ammirazione per i pittori scelti e dal desiderio di salvare la pittura del passato e riportarla in vita:

Secondo me, questa attività è un tentativo simbolico di instaurare un rapporto con un pittore del passato. In questo modo, cerco di stabilire un dialogo con lui e di condividere l'esperienza comune che caratterizza il lavoro creativo. È un po' come una seduta spiritica, un tentativo pittorico di ricercare connessioni, di rievocare la presenza del pittore dal passato e di dire qualcosa in più: forse che cosa si è nascosto sotto il dipinto per tutti quegli anni? ³

Nelle sue versioni di ritratti storici, Juszkiewicz ricorre a un'arte pittorica tradizionale, dipingendo a strati, con molte velature, seguendo le pennellate dell'opera originale. Ma il suo virtuosismo tecnico risulterebbe vano se non fosse al servizio di un progetto trasgressivo. Coprendo il volto dei ritratti storici, Juszkiewicz sfida l'essenza stessa di questo genere: distrugge il ritratto in quanto tale. I suoi dipinti basati su ritratti storici non raffigurano più nessuno in particolare, ma rappresentano la condizione della donna sotto il patriarcato. E, come lei stessa ha sottolineato, nel cuore del ritratto modificato, l'artista impone i confini di un altro genere: la natura morta, a cui appartengono le stoffe, i fiori, i frutti e gli altri oggetti che utilizza come maschere, sovvertendo la tradizionale gerarchia dei generi e la dicotomia cultura/natura. Lo stile pittorico di Juszkiewicz si discosta leggermente dagli originali a cui si ispira: quasi tutte le sue versioni hanno un formato più grande (a volte molto più grande) degli originali, la palette è più vivida, più satura, con un effetto più luminoso. Nel complesso, il suo stile pittorico è inconfondibilmente contemporaneo.

Precedenti Surrealisti

Il lavoro di Juszkiewicz è certamente legato alla tradizione surrealista. Ad esempio, il suo ciclo di collage del 2017, che combina riproduzioni in bianco e nero di ritratti di donne con ritagli di vecchi album di storia naturale, si colloca consapevolmente sulla scia dei romanzi-collage di Max Ernst. Ma se i personaggi ibridi di Ernst, con le loro teste di uccelli, leoni o insetti, sono sempre rimasti nel regno della maschera pro-facciale, Juszkiewicz si avventura a sostituire la testa umana con un fungo, una rosa, un'orchidea, ali di farfalla, un corallo, una nuvola... Juszkiewicz ha dipinto una versione quasi letterale del quadro di Magritte The Collective Invention (1935) che rientrerebbe nel catalogo delle maschere pro-faccialità, dato che il pesce ha occhi e bocca e persino un'espressione di stupore. Tuttavia, la maggior parte delle sue opere rientra nel segno di un quadro di Salvador Dalí, Donna con testa di rose (1935), ispirato da alcuni versi di René Crevel: "Una palla di fiori servirà per la sua testa. Il suo cervello è increspato e, allo stesso tempo, un bouquet".⁴ A differenza di Arcimboldo, che adattava i suoi fiori o frutti per simulare un volto, Dalí crea una delle prime maschere rigorosamente anti-facciali, alle soglie di una nuova era del visibile: "Quando il volto viene rimosso, quando i lineamenti del volto scompaiono", sostengono Deleuze e Guattari, "possiamo essere certi di essere entrati in un altro sistema, in altre zone infinitamente più mute e impercettibili dove si verificano sotterranei divenire-animali, divenire-molecolari, deterritorializzazioni notturne che traboccano i limiti del sistema di significazione".⁵

Un détournement femminista

Troviamo una delle dichiarazioni più esaustive delle intenzioni di Juszkiewicz in un'intervista del 2020:

Attraverso la destrutturazione dei ritratti, voglio attirare l'attenzione sul modo schematico e conservatore in cui molti di essi sono rappresentati. Dopo tutto, la maggior parte dei ritratti della storia dell'arte che conosciamo incarna le convenzioni che sono state imposte alle donne. Reinterpretando le loro figure, voglio far rivivere la storia e ribaltare i canoni estetici di un determinato periodo. È la mia protesta contro la percezione stereotipata della femminilità. Con la sostituzione di alcuni canoni, voglio mostrare l'identità individuale delle donne, la loro complessità e sottolineare la loro unicità.⁶

Si potrebbe obiettare che, nei ritratti storici di donne, le norme e gli ideali del decoro (e anche della moda) si riflettono soprattutto nell'abito e negli accessori, nella postura del corpo e nell'ambientazione del ritratto, mentre il volto sarebbe un luogo al riparo da tali convenzioni, e persino l'ultima riserva della personalità individuale. Ricoprendo il volto, Juszkiewicz elimina questo organo di espressione soggettiva, portando all'estremo la depersonalizzazione e la reificazione del soggetto.

Una simile interpretazione idealizza e feticizza il volto nei ritratti femminili storici come il luogo dell'autenticità, mentre in realtà non è che un'altra maschera. Come l'abito o la postura, e forse ancor di più, il volto femminile è sottoposto ai canoni di bellezza e ai codici espressivi dell'epoca. Una leggera inclinazione della testa può suggerire timidezza o, al contrario, una contenuta civetteria; un broncio delle labbra indica il desiderio di compiacere; uno sguardo può essere innocente, tenero o sottomesso, e tutte queste caratteristiche riflettono la limitata varietà di ruoli sociali accettabili della donna come figlia, madre, fidanzata o moglie: sempre in relazione all'uomo. Quando Juszkiewicz copre il volto dei ritratti storici, cancella quei segni e quei ruoli e le figure femminili sono liberate, emancipate dallo sguardo patriarcale.

La dissimulazione della femminilità

"Womanliness as a masquerade" è il titolo di un celebre saggio della psicoanalista Joan Riviere, pubblicato nel 1929. Riviere analizzava i casi di donne che dissimulano le proprie conoscenze e capacità adottando comportamenti improntati alla femminilità al fine di evitare che gli uomini si sentano minacciati. La maschera della femminilità è una performance difensiva:

La femminilità, quindi, poteva essere adottata e indossata come una maschera, sia per nascondere il possesso della mascolinità, sia per evitare le possibili conseguenze se fosse stata scoperta a possederla, proprio come un ladro che si svuota le tasche e richiede di essere perquisito in modo da dimostrare di non possedere la merce rubata. Il lettore potrebbe ora chiedersi come definisco la femminilità o dove traccio la linea di demarcazione tra la femminilità autentica e quella "mascherata". Il mio pensiero non è tuttavia che esista una differenza di questo tipo; che sia radicale o superficiale, si tratta della stessa cosa.⁷

Questa conclusione, non occorre sottolinearlo, anticipa di oltre mezzo secolo le tesi di Judith Butler e la sua teoria del genere come performance.

La moda dei costumi è sempre stata una parte importante di questa "dissimulazione". I ritratti che Juszkiewicz seleziona come punto di partenza sono spesso ricchi di tessuti sontuosi, sete e velluti, con molteplici piegature, nastri e fiocchi. La moda gioca un ruolo che, ancora una volta, è essenzialmente ambiguo, sia repressivo che espressivo. Depersonalizza e oggettivizza le donne:

Ho spesso avuto l'impressione che fossero imprigionate in corsetti, crinoline, strati di sottovesti che costringevano i loro movimenti, imponendo in qualche modo a loro la propria presenza nel mondo. La moda del passato è visivamente attraente e affascinante per noi oggi ma, con una riflessione più profonda, possiamo concludere che la sua funzione latente sia una sorta di oppressione e costrizione. Non c'è molto spazio per l'individualità o l'alterità. Ciò che è significativo è che questo si applica anche ai canoni contemporanei di bellezza e agli ideali del corpo femminile. Ritengo che sia un po' come prendersi gioco della storia: ci consideriamo più moderni dei nostri antenati, ma in realtà ci infiliamo nei nostri "corsetti" moderni. La mia pittura è il risultato di una certa contrarietà, di un desiderio di liberarsi dalle norme imposte dalla moda e dalla cultura.⁸

In compenso, la moda può essere trasgressiva e liberatoria. Tra i creatori di moda contemporanea, Juszkiewicz è interessata a figure come Rei Kawakubo, Martin Margiela, Alexander McQueen e Iris van Herpen, stilisti radicali che propongono visioni alternative del corpo umano, molto lontane da quelle convenzionali. Uno degli effetti della "macchina astratta della faccialità" è stato la stretta separazione del volto dal resto del corpo. Gli avvolgimenti tessili di Juszkiewicz annullano questa separazione, coprendo non solo il volto ma l'intera testa e talvolta parte del busto, modificando la percezione del corpo femminile nel suo complesso.

Capelli e fogliame

Ciascuno degli elementi utilizzati da Juszkiewicz presenta una doppia natura: da un lato, può essere visto come una caratterizzazione stereotipata della femminilità all'interno di una cultura patriarcale, dall'altro come una promessa di emancipazione. I materiali (tessuti, capelli, piante) possono essere considerati un'incarnazione del ruolo ornamentale delle donne e della loro identificazione con una natura sottomessa. Ma si possono anche interpretare come l'espressione nascosta del desiderio e della sensualità femminile sepolti sotto i corsetti.

Così è per i capelli, considerati uno degli elementi chiave dell'identità femminile in secoli di cultura patriarcale e uno degli elementi simbolici dell'ansia sessuale maschile e della mitologia del potere sessuale femminile. Nelle opere di Juszkiewicz, i capelli sono presentati in due modalità antitetiche. Da un lato, ci sono le teste con i capelli raccolti e rigorosamente pettinati o intrecciati o arricciati, che sono l'antitesi dell'apertura del volto: qualcosa senza occhi o bocca, incapace di parlare o di rivolgerci lo sguardo. Poi ci sono i capelli aggrovigliati, intrecciati con foglie e rami, che avvolgono la testa come la vegetazione invade le rovine. Lisa Small, curatrice di arte Europea al Brooklyn Museum, inizia il suo brillante saggio sull'opera di Juszkiewicz evocando la metamorfosi di Dafne.⁹ La trasformazione dei capelli della ninfa in foglie affonda le sue radici in una parola greca, κόμη, che indica sia i capelli sia il fogliame degli alberi. Quando Juszkiewicz intreccia capelli e fibre vegetali, avviene una regressione, come se i capelli tornassero alla loro origine naturale. Una regressione che rappresenta ancora una volta un significato ambiguo; sembra avvalorare il cliché sessista delle donne che aspirano alla natura e sfidare il regime patriarcale con un desiderio capace di diventare selvaggio: "Unendo mondi apparentemente incompatibili, voglio rovesciare un equilibrio noto e una sensualità libera. I miei dipinti nascono da un profondo desiderio di rompere gli schemi esistenti e di far emergere emozioni, sentimenti e passioni".¹⁰ 

— Guillermo Solana, direttore artistico del Museo Thyssen-Bornemisza

Questa mostra è organizzata da FABA (Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso) e sostenuta da Almine Rech.

¹ Ewa Juszkiewicz intervistata da Claire Selvin, "Painter Ewa Juszkiewicz Wants to Shatter Conservative Ideas About Beauty", ArtNews, 25 novembre 2020, https://www.artnews.com/artnews/artists/ewa-juszkiewicz-gagosian-interview-1234577260/.
² Gilles Deleuze and Féliz Guattari, A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1987), 180.
³ Ewa Juszkiewicz intervistata da Lucia Longhi, "Classical Female Portraiture and the Art of Constraint," BerlinArtLink, March 01, 2019, https://www.berlinartlink.com/2019/03/01/classical-female-portraiture-and-the-art-of-constraint-an-interview-with-ewa-juszkiewicz/. 
⁴ "Une boule de fleurs va lui servir de tête. Son cerveau est à la fois la ruche et le bouquet." René Crevel, "La grande mannequin cherche et trouve sa peau," Minotaure no. 5 (1934).
⁵ Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, 587.
⁶ Ewa Juszkiewicz intervistata da Bill Powers, "Free Sensuality: Ewa Juszkiewicz," Muse (Dicembre 2020), https://gagosian.com/media/gallery/press/2020/Powers_Bill._Free_Sensuality_-_Ewa_Juszkiewicz._Muse_December_2020.pdf.
⁷ Joan Riviere, "Womanliness as a masquerade" in Shelley Saguaro, ed., Psychoanalysis and Woman: A Reader (New York: New York University Press, 2000), 73.
⁸ Juszkiewicz intervistata da Lucia Longhi: "Classical Female Portraiture and the Art of Constraint: An Interview with Ewa Juszkiewicz," BerlinArtLink, Marzo 01, 2019, https://www.berlinartlink.com/2019/03/01/classical-female-portraiture-and-the-art-of-constraint-aninterview-with-ewa-juszkiewicz/.
⁹ Lisa Small, "Ewa Juszkiewicz," Gagosian Quarterly, Inverno 2020, https://gagosian.com/quarterly/2020/11/09/essay-ewa-juszkiewicz/.
¹⁰ Bill Powers, "Free Sensuality: Ewa Juszkiewicz."