Mark Hagen TBA de Nouveau

Almine Rech Gallery is pleased to present Mark Hagen’s first Paris solo exhibition of new paintings and sculptures. Mark Hagen was born in 1972 in Black Swamp, Virginia. He lives and works in Los Angeles, California. In TBA DE NOUVEAU subtle temporal disorientations are framed and contingencies foregrounded as physical entanglements mirror visual ones. For this show Hagen manipulates the materials of burlap, acrylic house paint, cement, and obsidian through numerous controlled and surrendered processes and serialization to explore categorical slippages of value, history, and vision.

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Julie Boukobza - Can you please explain what is behind the title “TBA de nouveau” of your first show at Almine Rech gallery?

Mark Hagen - This show is very similar to my Los Angeles show from this past May which was titled TBA, similar not only thematically but materially as well. In fact several of the patterns in the paintings are revisited, and some of the cement screens get recycled, broken down and reconfigured into this show, therefore the title “TBA de nouveau”. TBA is an American acronym for "to be announced" — a placeholder term used to indicate that although something is anticipated a particular aspect of that thing remains to be decided. I like this phrase because it speaks to the subtle temporal disorientations that I frame in my works as well as contingencies that I foreground. "De nouveau" is something new but also something again, and there is an absurdity in its addition to the title, a cyclic or temporal impossibility to it.

Your work, from sculptures to paintings, almost oscillate between a desire to control the material and process and at the same time you seem to have the desire to let go or leave it to nature, the elements. Is it something you are aware of, and how does it help to understand your work?

I generally like to avoid the word "nature" in the discussion of this work, as a concept it's too loaded and ill-defined. Process is something I employ in making my art though and therefore randomness finds its way into most stages. In making my work I design systems and then use unstable materials that, because of their instability, allow random and irrational things to happen. These patterns or systems are rational and reasonable springboards, arenas, and frameworks on which or within which the amorphous and the impractical flourish, creating unstable perspectives. Contingent is also a word I use because many of my pieces affect subsequent pieces in a very material and tangible way. For example my paintings start as burlap “grounds” casually folded and piled outdoors for several months while sunlight “tans” the exposed areas. The result is that each layer leaves a visual, photogram-like record of itself on the sheets underneath, making each piece contingent on another and ultimately physically connecting them all.

What is the performative aspect of your artworks, for example the “ Additive Painting”?

The titling of this series as “Additive Painting” is at once stating the obvious—all paintings are additive, something added to an already existing ground or framework (physical and conceptual), or layer after layer of paint, etc.—and also suggesting the possibility of me exploring in the future another type or way of painting (can there be a "subtractive" painting?). In any case these paintings are meant to unsettle common relationships between paint, canvas, and viewer all the while narrating the material circumstances of their manufacture by using essentially an analog, mold-making process in which successive/additional layers of acrylic exterior house paint are poured through the back into geometric shapes.

You often use the term “cognitive dissonance” to describe the viewer’s perception of your artworks.  Can you explain this term?

Cognitive dissonance as I understand it is holding two conflicting thoughts in one's mind simultaneously. The perspectival instability that I mentioned earlier is visually analogous to "Cognitive dissonance". For example many of my paintings oscillate back and forth between 1 of 2 overall geometric images or schemas, and it is impossible to see both simultaneously. Also because these paintings are made facedown, when stretched and up-righted the layers of paint become out of chronological order in relationship to the viewer creating a subtly anachronistic object. My cement screens being modular and rearrangeable (and thus non-hierarchical) are seen as much as seen-through, allowing and impairing vision, acting as a filter or lens that becomes visually entangled with other objects and viewers in the room.

You describe you obsidian sculptures as “Ur” mirrors, this ancient iconic city – state in Mesopotamia ( now Irak ). So how would you define your relationship to archeology?

I really dig archeology! Seriously though the psycho-spatial orientation of digging down as going back in time is endlessly fascinating to me… that spatial orientation is temporal orientation blows my mind. I use obsidian (volcanic glass) for many reasons, because of its deep historical use in culture as the predominant and preferred material for tool making (its utilitarian status), its inherent material ironies (as an amorphous solid it lacks any internal crystalline order, i.e. random), and the fact that as a medium for sculpture it is impractical and essentially abandoned. All of these aspects to it I reference, embrace, and highlight. I impose on my obsidian boulders rectilinear forms which invoke everyday consumer containers (similar to the screens) and when cut and polished these forms become highly reflective and in various combinations produce a range of fragmentary views. These darkened reflections conjure the primordial and the prehistoric, hence their description as "Ur" mirrors.

Interview by Julie Boukobza

La galerie Almine Rech est heureuse de présenter la première exposition personnelle de Mark Hagen à Paris, composée de peintures et sculptures récentes. Né en 1972 à Black Swamp, en Virginie, Mark Hagen vit et travaille à Los Angeles, en Californie. Dans TBA DE NOUVEAU, il compose des désorientations temporelles subtiles et met en relief des événements inattendus, tandis que des enchevêtrements physiques reflètent des enchevêtrements visuels. Pour cette exposition, Hagen manipule la toile de jute, la peinture acrylique de bâtiment, le ciment et l’obsidienne à travers de nombreux processus contrôlés ou abandonnés au hasard ainsi qu’une pratique sérielle visant à explorer les glissements de catégories des valeurs, de l’histoire et de la vision.

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Julie Boukobza - Pourriez-vous nous expliquer ce que signifie « TBA de nouveau », le titre de votre première exposition personnelle à la galerie Almine Rech ?

Mark Hagen - Cette exposition est très similaire – thématiquement mais aussi matériellement – à l’exposition que j’ai réalisée à Los Angeles en mai dernier, qui était intitulée « TBA ». En fait, j’ai revisité plusieurs motifs de ces peintures, et j’ai recyclé certains des écrans en ciment en les décomposant avant de les reconfigurer dans cette exposition, d’où le titre « TBA de nouveau ». « TBA » est un acronyme utilisé aux Etats-Unis pour « to be announced », un terme générique qui indique que, bien qu’un événement soit annoncé, il reste encore à en déterminer un aspect particulier. Cette expression me plaît parce qu’elle évoque les désorientations temporelles subtiles que j’élabore dans mes œuvres ainsi que les événements fortuits que je mets en relief. « De nouveau » souligne autant la nouveauté que la répétition, mais il y a quelque chose d’absurde dans cet ajout au titre, une impossibilité cyclique ou temporelle.

Des sculptures aux tableaux, on dirait presque que votre œuvre oscille entre un désir de contrôler la matière et le processus, et un désir de lâcher prise et de laisser la nature, les éléments suivre leur cours. En êtes-vous conscient, et en quoi cela peut-il aider à comprendre votre travail ?

J’évite généralement d’utiliser le mot « nature » lorsque je parle de mon œuvre ; c’est un concept trop lourd de sens et mal défini. Par contre, j’emploie des processus dans la création de mon travail, et l’aléatoire intervient donc dans la plupart des étapes. Pour créer une œuvre, j’élabore des systèmes et j’utilise ensuite des matériaux instables qui, en raison de leur instabilité, permettent à des événements aléatoires et irrationnels de se produire. Ces motifs ou systèmes constituent des tremplins rationnels et raisonnables, des arènes, des cadres sur lesquels ou dans lesquels les éléments amorphes et difficilement applicables s’étendent, créant des perspectives instables. « Contingent » est également un terme que j’utilise, parce que de nombreuses pièces influencent des pièces ultérieures d’une manière très matérielle et tangible. Par exemple, mes tableaux commencent comme des « champs » de toiles de jute pliées et empilées à l’extérieur pendant plusieurs mois afin que la lumière du soleil «  tanne » les surfaces exposées. Au final, chaque couche laisse une empreinte visuelle comparable à un photogramme sur les couches inférieures. Ainsi, les pièces sont interdépendantes et connectées physiquement les unes aux autres.

Parlez-nous de l’aspect performatif de vos œuvres, comme « Additive Painting » par exemple.

D’un côté le fait d’intituler cette série « Additive Painting » énonce une évidence – toute peinture est additive, quelque chose est ajouté à une base ou un cadre (physique et conceptuel) préexistant, une couche de peinture est superposée à une autre, etc. –, mais de l’autre cela me donne la possibilité d’explorer à l’avenir un autre type de peinture ou une autre manière de peindre (peut-il y avoir une peinture « soustractive » ?). En tout cas, ces œuvres visent à déstabiliser les relations établies habituellement entre la peinture, la toile et le spectateur, tout en témoignant des circonstances matérielles de leur production : pour cela j’ai recours à un procédé analogue au moulage, dans lequel des couches successives/additionnelles d’acrylique de bâtiment sont versées par l’arrière dans des formes géométriques.

Vous utilisez souvent le terme « dissonance cognitive » pour décrire la perception de vos œuvres par le spectateur. Pouvez-vous expliquer ce terme ?

La dissonance cognitive, dans le sens où je la comprends, c’est le fait d’avoir en tête deux idées contradictoires en même temps. L’instabilité de la perspective que j’ai évoquée plus tôt est visuellement analogue à la « dissonance cognitive ». Nombre de mes tableaux, par exemple, oscillent entre deux images ou schémas géométriques d’ensemble, et il est impossible de visualiser les deux simultanément. Comme ces peintures sont réalisées la face vers le bas, lorsque elles sont tendues et redressées l’ordre chronologique des couches de peinture est bouleversé pour le spectateur, créant ainsi un objet subtilement anachronique. Mes écrans en ciment étant modulaires et recomposables (et donc non-hiérarchiques), on peut autant les regarder que les traverser du regard : ils permettent la vision et l’empêchent, agissant comme un filtre ou un objectif dans lequel s’entremêlent visuellement les autres objets et spectateurs présents dans l’espace.

Vous décrivez vos sculptures en obsidienne comme étant des miroirs d’Ur, cette cité antique de Mésopotamie (aujourd’hui l’Irak). Comment définiriez-vous votre relation à l’archéologie ?

J’adore l’archéologie ! Plus sérieusement, l’orientation psycho-spatiale de la fouille comme remontée dans le temps me fascine… Le fait que l’orientation spatiale soit une orientation temporelle me sidère. J’emploie l’obsidienne (une roche volcanique vitreuse) pour diverses raisons : son utilisation culturelle ancienne comme matériau de prédilection pour la fabrication d’outils (son statut utilitaire), ses ironies matérielles inhérentes (en tant que solide amorphe elle n’a aucun ordre de cristallisation interne, c’est-à-dire que cet ordre est aléatoire), et le fait qu’en tant que matériau sculptural elle n’est pas pratique et a globalement été abandonnée. Je fais référence à tous ces aspects, je les embrasse et les mets en évidence. J’impose à mes blocs d’obsidienne des formes rectilignes qui évoquent des contenants de consommation quotidienne (similaires aux écrans). Lorsqu’elles sont découpées et polies, ces formes deviennent hautement réfléchissantes et, une fois groupées selon certaines combinaisons, génèrent une série de vues fragmentaires. Ces reflets sombres évoquent le primordial et le préhistorique, d’où le fait que je les ai décrits comme étant des miroirs d’Ur.

Entretien par Julie Boukobza