Forming the Monochrome Masters of Dansaekhwa

Almine Rech Paris, Matignon is pleased to announce a group show highlighting major figures of the Dansaekhwa movement. Featuring works by Ha Chong-Hyun, Lee Ufan, Park Seo-Bo, Yun Hyong-keun and Chung Sang-Hwa, it will be on view from March 21 to May 23, 2026. The exhibition is organized in celebration of the 140th anniversary of diplomatic relations and friendship between France and Korea (1886–2026). 

The prominence of the Dansaekhwa movement is partly due to its particular place in the history of South Korean art. In the second half of the 1950s, a handful of innovative artists decided to seek inspiration in Western avant-garde movements. Their break with academic painting was one of the founding acts of contemporary art on the Korean peninsula. However, the influence of Art Informel and Abstract Expressionism meant that these artists were often perceived only as imitators of preexisting international movements. It was not until the 1960s and especially the 1970s that new creative approaches to painting were interpreted as expressing an inherently Korean sensibility and aesthetic. Several artists—some of whom had led the way in the innovations of the 1950s—then stepped away from gestural abstraction. They explored new pictorial possibilities marked by a pared-down aesthetic, repetition, and creative processes that were sometimes long and complex. These painters did not form an organized group as such, but their work presented enough shared features for them to be considered as paving the way for a new movement: Dansaekhwa, which means “monochrome painting.” Although not wholly accurate as a description of their art, this name was established due to their sparing use of color and the simplicity of their methods.

The approach of these artists has clear connections with minimalism, which at the time was thriving in the United States. This similarity has raised the question of whether the Korean phenomenon should be seen as a local variation of an international movement or as an indigenous creative approach updating an aesthetic inherited from the Joseon era (1392–1910). There were certainly borrowings from the Western art world, such as the focus on abstract easel painting. However, the extensive assimilation of American and European art underway since the 1950s allowed the Korean artists to express their own voices while exploring a new shared foundation. The art produced on the peninsula stood out for its powerful contrasts, vivid colors, and the legibility of the forms. In this way, it was distinct from most American minimalism and from the deconstructive approach used by groups such as Supports/Surfaces. Composition and strong visual effects were less important to Korean artists than establishing processes for new kinds of interactions with tools and materials. However, these new interactions, although they broke with previous technical habits, still partly relied on a traditional understanding of painting, culminating in what the eminent art critic Lee Yil (1932–1997) called “non-pictorial painting.”

Ha Chong-hyun (born in 1935) and Chung Sang-Hwa (born in 1932) produce canvases stretched over frames, but they deny the artworks’ status as two-dimensional images, emphasizing the process itself and the work’s materiality. Ha Chong-hyun applies paint to the reverse side of the canvas and presses on it until the paint seeps through the weave of the fabric. Chung Sang-Hwa folds the canvas, dividing it into grids and then applying, removing, and reapplying layers of paint. We find a similar interest in repetition in the work of Park Seo-Bo (1931-2023), who covers his still-wet paint with pencil marks, and Lee Ufan (born in 1936) who repeats a single gesture in his series From Point, allowing the ink on the brush to be gradually used up. With this methodical approach, Lee Ufan questions his status as creator, which he perceives as a Western misconception. For him, art is not so much a godlike act of creation as an encounter with the canvas by means of brushes. Lee Ufan has also emphasized the way in which space is understood in different terms in Asia and the West. For him, space is a central theme, and his work is structured by the concept of relationships, with a special focus on the void. It is important to keep this in mind, as Dansaekhwa art may appear easy to interpret through categories that obscure its roots in an Eastern tradition. The work of Yun Hyongkeun (1928–2007) can easily be perceived as abstract geometric compositions, without grasping the importance the artist grants to the interaction between the medium and the paint, which is diluted with turpentine, or the significance of the pigments. Umber and ultramarine, thought of as symbols of earth and sea, respectively, evoke the pairing of “mountain and water” that forms the foundation of Asian landscape painting.

These potential misunderstandings facilitate exporting Dansaekhwa beyond the Korean peninsula. They also satisfy an aspiration now common in developed countries for a kind of spirituality and simplicity. Thus it was only natural that these artworks received so much institutional and commercial attention and interpretation in the 2010s that they are now the leading examples of contemporary Korean art. Moreover, Dansaekhwa has been considered apolitical due to the autonomous creativity claimed by these painters. Several major members of this movement have thus had successful careers within Korean institutions. While continuing to paint, they have taught the next generation, which has sometimes helped their aesthetic and their principles to live on. This is another major reason for the success of Dansaekhwa: for over half a century, it has managed to preserve its energy and productivity and is still sustained and enriched today by new artists and new ideas.

— Mael Bellec, Curator, Head of the Chinese and Korean collections, Musée Cernuschi

Almine Rech Paris, Matignon a le plaisir d’annoncer une exposition collective mettant à l’honneur les figures majeures du mouvement Dansaekhwa. L'exposition est organisée pour célébrer le 140e anniversaire des relations diplomatiques et de l'amitié entre la France et la Corée (1886-2026). Présentant des œuvres de Ha Chong-Hyun, Lee Ufan, Park Seo-Bo, Yun Hyong-keun et Chung Sang-Hwa, elle sera visible du 21 mars au 23 mai 2026.

Le dansaekhwa doit en partie sa célébrité à la place particulière qu’il occupe dans l’histoire de la scène artistique en Corée du Sud. Dès la seconde moitié des années 1950, une poignée d’artistes novateurs s’engage dans un processus rapide de rattrapage des avant-gardes occidentales. Leur rupture avec l’académisme constitue l’un des actes fondateurs de l’art contemporain dans la péninsule. Toutefois, l’inspiration qu’ils puisent dans l’art informel et l’expressionnisme abstrait les amène à n’être souvent perçus que comme les épigones de mouvements internationaux préexistants. Il faut attendre les années 1960 et, surtout, 1970 pour que se développent des tendances interprétées comme transcrivant en peinture une sensibilité et une esthétique proprement coréennes. Plusieurs artistes, dont certains avaient déjà avec éclat participé aux bouleversements des années 1950, s’éloignent de l’abstraction gestuelle pour concevoir de nouvelles propositions picturales marquées par un goût pour l’épure, la répétition et des processus créatifs parfois longs et complexes. Ces peintres ne constituent pas un groupe organisé et revendiqué comme tel, mais leurs productions présentent suffisamment de convergences pour qu’ils soient considérés comme les fers de lance d’un nouveau mouvement : le dansaekhwa, c’est-à-dire littéralement la « peinture monochrome ». Cette dénomination, en partie impropre au regard des œuvres, s’impose en raison de l’usage parcimonieux des couleurs et de la réduction des moyens.

Ces recherches entretiennent des liens évidents avec le minimalisme, alors en plein essor aux États-Unis. Un tel rapprochement a alimenté un débat relatif à leur interprétation comme déclinaisons locales d’un mouvement international ou créations autochtones actualisant une esthétique héritée de l’époque du Joseon (1392-1910). Les emprunts à la scène artistique occidentale sont indéniables, ne serait-ce que par le recours à une peinture de chevalet abstraite. Toutefois, l’assimilation poussée de l’art américain et européen, entamée dans les années 1950, permet aux artistes coréens d’exprimer une voix propre, sur une base dorénavant commune. Ainsi, les œuvres produites dans la péninsule se distinguent autant du goût pour les contrastes puissants, les couleurs vives et la lisibilité des formes de la plupart des minimalistes américains que de la tendance à la déconstruction de la peinture opérée par des groupes comme Supports-Surfaces. D’une part, la composition et la force des effets visuels importent moins aux artistes coréens que la mise en place de protocoles régissant des formes d’interactions nouvelles avec les outils et les matériaux. D’autre part, celles-ci, bien qu’elles rompent avec des habitudes techniques antérieures, s’inscrivent encore en partie dans une acception traditionnelle de la peinture, aboutissant à ce que Lee Yil (1932-1997), éminent critique d’art, a appelé une « peinture non picturale ».

Ha Chong-hyun (né en 1935) et Chung Sang-Hwa (né en 1932) produisent ainsi des toiles tendues sur châssis, mais nient le statut d’image bidimensionnelle des œuvres pour en souligner la dimension processuelle et la matérialité. Ha Chong-hyun applique par le revers de la toile sa peinture et presse sur celle-ci jusqu’à la faire passer à travers les mailles du tissu. Chung Sang-Hwa, quant à lui, plie son support pour obtenir un quadrillage au sein duquel il pose, arrache et réapplique sans cesse des couches de peinture. On retrouve ce goût de la répétition chez Park Seo-Bo (1931-2023), qui recouvre sa peinture encore humide de tracés au crayon, et Lee Ufan (né en 1936) qui, dans sa série From point, réitère un même geste rythmé par l’épuisement progressif de la charge du pinceau. Cette approche méthodique s’accompagne de la critique par Lee Ufan de son statut d’auteur, qu’il perçoit comme une incompréhension occidentale, les œuvres relevant moins, pour lui, d’un acte démiurgique que d’une rencontre avec le support au moyen des pinceaux. Lee Ufan a également souligné la manière dont l’espace, thème central de son travail offrant une large place au vide et structuré par le concept de relation, est compris en des termes différents en Asie et en Occident. Ces rappels paraissent d’autant plus nécessaires que le dansaekhwa s’avère aisément interprétable selon des catégories occultant son ancrage dans une tradition extrême-orientale. Les œuvres de Yun Hyongkeun (1928-2007) peuvent aisément être appréhendées comme de simples compositions abstraites géométriques sans saisir l’importance, pour l’artiste, de l’interaction entre le support et la peinture diluée à la térébenthine ou le caractère signifiant des pigments. La terre d’ombre et l’outremer, pensés comme des symboles respectifs de la terre et de la mer, évoquent en effet le binôme « montagne et eau », à la base de la peinture de paysage en Asie orientale.

Ces potentiels malentendus facilitent l’exportation en-dehors de la péninsule des œuvres relevant du dansaekhwa. Celles-ci satisfont par ailleurs une aspiration, devenue courante dans les pays développés, pour une forme de spiritualité et de simplicité. Elles ont donc naturellement fait l’objet d’un très intense travail de revalorisation institutionnelle et commerciale, dans les années 2010, au point d’être aujourd’hui la principale vitrine de l’art coréen contemporain. En outre, l’autonomie des recherches artistiques affirmée par les peintres du dansaekhwa a amené ce dernier à être considéré comme apolitique. Plusieurs membres importants de ce mouvement ont ainsi pu effectuer de très belles carrières institutionnelles. Tout en continuant à peindre, ils ont formé la génération suivante, qui a parfois contribué à faire perdurer leur esthétique et leurs principes. C’est là l’une des autres raisons majeures du succès du dansaekhwa, parvenu à conserver, pendant plus d’un demi-siècle, son dynamisme et sa fécondité, entretenus et enrichis, jusqu’à aujourd’hui, par de nouveaux acteurs et de nouvelles propositions.

— Mael Bellec, conservateur en chef responsable des collections chinoises et coréennes, Musée Cernuschi