Larry Poons Kentucky Cols.

Almine Rech Paris, Turenne is pleased to present 'Kentucky Cols.', Larry Poons' third solo exhibition with the gallery, on view from March 21  to May 21, 2026.

In the early 1950s, while he was still a teenager, Larry Poons¹ heard a song on the radio by the famous country singer Hank Williams, who wrote Sing Me a Blue Song. The artist would later say that this was a revelation: “it was like smelling a flower for the first time.”²  Looking at Poons’ recent paintings in this exhibition, viewers experience a similar sensation, the feeling of smelling a flower for the first time. Ballroom Chassi, Untitled (025C-3), Untitled (025D-1), Untitled (025F-2)—these imposing canvases reveal chromatic fields whose energy is less a floral representation than an experience of blooming. They magnificently demonstrate the major place held by Poons in the history of color field painting. 

Soon after his decisive musical experience, while still in high school, Poons fell in love with another student, and this experience inspired him to paint. Poons was a musician himself, and in 1961 he joined the group The Druds as a guitarist, with Walter de Maria on drums, La Monte Young on saxophone, and lyrics written by Jasper Johns. One of Poons’ first paintings, an abstract geometric work, was titled Rock and Roll (1958). His abstract approach soon began to flirt with Op art. Thus it is not surprising to see him among the artists featured in “The Responsive Eye” at MoMA in 1965, with Nixe’s Mate (1961) from his series of Dot Paintings. This exhibition played a key role in the international recognition of Op art, while also counterbalancing its influence by including works of post-painterly abstraction and color field painting.

Poons’ lush abstract fields took shape soon afterward, in the early 1970s, following a conversation with Clement Greenberg. The artist had started a series of large works by placing canvases on the floor and throwing buckets of paint on them, making big puddles of color. During a studio visit, Greenberg drew the painter’s attention to a detail: on the upper part of the canvas, the impact had created thinner splatters, which were almost weightless. It was like a light bulb went off. Poons recalls telling himself: “Yeah, I could draw that way, it’s something more discrete rather than the pools of color.”³ So he changed the way he worked: he extended a long roll of canvas around the walls of his studio and began throwing paint at it, letting momentum, gravity, and chance compose the surface. This is how Rail Road Horse (1971) came about, a work of acrylic on canvas that is almost eight meters long. 

Over fifty years later, the paintings shown here come from the same process: a single giant roll, wide as a field, that Poons fills with free gestures of thick, energetic paint in an inexhaustible supply of color combinations. He then removes fragments, cut into independent pictorial units: these “moments” preserve the memory of the flow, while each still affirms its own intensity—that is why the painter has chosen them. This process—unrolling the canvas, covering it with acrylic paint, and then cutting it up—is not just a simple technique, but a conception of painting reduced to its most direct essence. As Poons puts it: “Let’s get the canvas up and throw some color.”⁴ 

After hearing those first banjo notes by Hank Williams, Poons unquestionably entered the history of American abstraction, but his work nevertheless remains dissident, gladly gazing across the Atlantic. This dissidence has to do with his process: painting by the meter. Each painting preserves the memory of a “before” and an “after” and is presented as a dual entity: both an independent composition and a fragment of a bigger whole. Dissidence is ultimately—and perhaps most importantly—located in the paint itself. Its heavy, thick, crusty application is a spectacle, a symbol of painting that acknowledges itself and displays itself as paint. While much contemporary American abstraction tends to have a smoother surface, Poons maintains (and he is almost the only one working at this scale to do so) a head-on approach to impasto and accumulation. 

These paintings awaken the memory of Van Gogh’s fields and Bonnard’s gardens, where paint represents matter while also presenting itself as matter, and where color rejoices in exhilaration. They also evoke Cézanne, whom Poons cites as a major threshold: “You understand, without the rigidity of what a painting is supposed to look like, it took a long time—until the twentieth century almost—when Cézanne would just do color. Everyone painted landscapes, why didn’t his look like everyone else’s?”⁵ In other words, Cézanne heralded the arrival of a surface where color no longer just describes, but exists for itself. 

For Poons, painting—whether it flirts with figuration or is completely liberated from it—can be summed up in a single act: setting up the canvas and throwing color onto it. And perhaps this is where a new sensation appears for the viewer: not recognizing a form, but feeling, on the surface itself, the event of color—like smelling a flower for the first time. This exhibition creates something like that experience, like the first time we enter a garden.

— Marjolaine Lévy, critic and art historian

1)    Larry Poons was born in 1937 in Tokyo. He lives and works in New York.
2)    Quoted in Mark Myers, “A Crush that Led to a Brush,” Wall Street Journal, March 3, 2020.
3)    Quoted in David Rhodes, “In Conversation with Larry Poons,” The Brooklyn Rail, October 2017.
4)    Ibidem.
5)    Ibidem.

Almine Rech Paris, Turenne a le plaisir de présenter 'Kentucky Cols.', la troisième exposition personnelle de Larry Poons à la galerie, du 21 mars au 21 mai 2026.

Au début des années 1950, alors qu'il est encore adolescent, Larry Poons¹ entend, à la radio, une chanson du chanteur Hank Williams, - figure tutélaire de la country, auteur de Sing Me a Blue Song. L'artiste confiera plus tard que ce fut pour lui une révélation : « c'était comme sentir une fleur pour la première fois².» Devant les récentes peintures de Poons, réunies dans cette exposition, le spectateur se trouve à son tour saisi par une sensation comparable, l'impression de sentir une fleur pour la première fois. Ballroom Chassi, Untitled (025C-3), Untitled (025D-1), Untitled (025F-2), les imposantes toiles déploient des champs chromatiques dont la vibration évoque moins une représentation florale qu'une expérience de la floraison et témoignent magistralement de la place majeure occupée par Poons dans l'histoire du Color Field.

Peu après cette expérience musicale décisive, alors qu'il était encore au lycée, Poons tomba amoureux d'une autre élève, et cette expérience l'inspira pour peindre. Lui-même Le-peintre musicien - il intègre en 1961 le groupe The Druds, comme guitariste, accompagné de Walter de Maria à la batterie, La Monte Young au saxophone, tandis que Jasper Johns signait les paroles. L'une des premières peintures de Poons, une œuvre géométrique abstraite, s'intitulait Rock and Roll (1958). Son approche abstraite a rapidement commencé à flirter avec l'Op art. Il n'est ainsi pas surprenant de le voir figurer parmi les artistes présentés dans « The Responsive Eye», au MoMA en 1965, avec Nixe's Mate (1961) de la série des Dot Paintings, une exposition qui joua un rôle déterminant dans la reconnaissance internationale de l'op art, tout en contrebalançant le poids de cette tendance par la présentation d'œuvres appartenant à la post-painterly abstraction et au Color Field.

Les champs d’abstraction luxuriants de Poons prennent forme peu après, au début des années 1970, à la suite d’un échange avec Clement Greenberg. L’artiste avait commencé une série de grandes toiles posées au sol, sur lesquelles il jetait des seaux de peinture, faisant naître d’amples flaques de couleur. Lors d’une visite d’atelier, Greenberg appelle l’attention du peintre sur un détail : la partie supérieure de la toile où, sous l’effet de l’impact, apparaissent des projections plus fines, presque aériennes. Cette remarque agit comme un déclic. Poons se souvient s’être dit : « oui, je pourrais peindre comme ça, ce serait plus subtil que des flaques de couleur³. » Dès lors, il modifie son dispositif : il déroule un long rouleau de toile le long des murs, épousant le pourtour de l’atelier, puis entreprend d’y lancer la peinture, laissant l’élan, la gravité et l’accident composer la surface. Ainsi est née Rail Road Horse (1971), une acrylique sur toile de près de 8m de long.

Plus de cinquante après, l’ensemble présenté ici relève du même processus, un unique rouleau monumental, vaste comme un champ, que Poons investit d’un geste libre, y projetant une matière épaisse et vivante, réserve inépuisable de mélanges chromatiques. Il prélève ensuite des fragments, découpés en unités picturales autonomes : autant de « moments » qui conservent la mémoire du flux, tout en affirmant, chacun, sa propre intensité – c’est pour cela que le peintre les choisit. Ce protocole – dérouler la toile, la couvrir d’acrylique puis la découper – ne relève pas d’un simple procédé, mais d’une conception de la peinture ramenée à son noyau le plus direct, telle que l’artiste la formule lui-même : « mettre la toile en place et jeter de la couleur.⁴»

Si depuis les premières notes de banjo entendues chez Hank Williams, l’œuvre de Poons s’inscrit résolument dans une histoire américaine de l’abstraction, elle n’en demeure pas moins dissidente, tournant volontiers le regard de l’autre côté de l’Atlantique. Cette dissidence tient à son protocole de travail : peindre au « mètre ». Chaque toile conserve la mémoire d’un « avant » et d’un « autour » et se présente comme une entité duelle, à la fois composition autonome et fragment d’un ensemble plus vaste. La dissidence se loge enfin, et peut-être surtout, dans la matière elle-même. La touche pâteuse, épaisse, croûteuse, s’offre en spectacle, symbole d’une peinture qui s’exprime et se montre comme telle. Là où beaucoup d’abstractions américaines contemporaines tendent vers une surface plus uniforme, Poons maintient – presque seul à cette échelle – un rapport frontal à l’empâtement et à l’amas.

Ces œuvres éveillent alors le souvenir des champs de Van Gogh et des jardins de Bonnard, où la peinture y représente la matière en même temps qu’elle se présente comme matière, et où la couleur, jubilatoire, exulte. Elles convoquent aussi Cézanne, que Poons cite comme un seuil décisif : « Vous comprenez : sans la rigidité de ce qu’un tableau est censé être, ça a pris longtemps – presque jusqu’au XXe siècle – pour que Cézanne fasse juste de la couleur. Tout le monde peignait des paysages, pourquoi les siens ne ressemblaient-ils pas à ceux de tout le monde ?⁵ » En d’autres termes, l’avènement d’une surface où la couleur ne sert plus seulement à décrire, mais existe pour elle-même.

Car, qu’elle frôle encore la figure ou qu’elle s’en affranchisse entièrement, la peinture, pour Poons, ne se résume qu’à un seul acte : mettre la toile en place et y jeter la couleur. C’est peut-être là qu’apparaît pour le spectateur cette sensation inaugurale : non pas reconnaître une forme, mais éprouver, à même la surface, l’événement de la couleur – comme on sentirait une fleur pour la première fois. Cette exposition suscite quelque chose de cette expérience : comme la première fois qu’on pénètre dans un jardin.

— Marjolaine Lévy, critique et historienne de l'art

1)    Larry Poons est né en 1937 à Tokyo. Il vit et travaille à New York.
2)    Larry Poons in Mark Myers, « A Crush that Led to a Brush », Wall Street Journal, 3 mars 2020.
3)    David Rhodes, « In Conversation with Larry Poons », The Brooklyn Rail, octobre 2017.
4)    Ibidem.
5)    Ibidem.