Larry Poons Kentucky Cols.

Almine Rech Paris, Turenne is pleased to announce 'Kentucky Cols.', Larry Poons’ third solo exhibition with the gallery, on view from March 21 to May 21, 2026. This show, the artist’s first in Paris in nearly forty years, will present a series of new paintings, revealing the new directions in which Poons is taking his work.

Larry Poons¹, describes the strong impression made by a song he heard on the radio in the early 1950s: he compares this unusually intense experience to, smelling a flower for the first time. Looking at Poons’ recent paintings in this exhibition, viewers are seized by a similar sensation : not the representation of a flower, but the very experience of its opening and its blossoming. Ballroom Chassi, Untitled (025C-3), Untitled (025D-1), and Untitled (025F-2) deploy imposing chromatic fields whose energy is less a matter of representation than of experience. Together, these works demonstrate Poons’ major role in the history of color-field painting. 

A little over ten years after that decisive musical experience, Poons made his very first painting, Rock and Roll (1958), an abstract geometric work. The painter-musician—who, starting in 1961, got together for informal musical sessions with his friends Walter de Maria, La Monte Young, and Jasper Johns—developed a style of optical abstraction, and his famous dot paintings are some of the first pictorial experimentations of Op art. It is therefore not surprising that he was one of the artists featured in “The Responsive Eye” at MoMA in 1965, with Nixe’s Mate (1961) from his series of Dot Paintings. This exhibition played a key role in the international recognition of Op art, while also counterbalancing the influence of this trend by showing work reflecting post-painterly abstraction and color field painting. 

Poons’ lush abstract fields took shape soon afterward, in the early 1970s, following a conversation with Clement Greenberg. The artist had started a series of large canvases placed on the floor, on which he skimmed buckets of paint. During one of his studio visits, Greenberg drew the painter’s attention to several rolled canvases wrapped in plastic and leaning upright in the corner of the room: drips and splatters of paint––the side effects from Poons’ campaigns with previous canvases on the floor––had landed on the plastic, asserting themselves vertically and appearing almost weightless. It was like a light bulb went off. So Poons changed the way he worked: he put up a long roll of canvas around the walls all around his studio and began throwing paint at it, letting the momentum, gravity, and chance compose the surface. This is how Rail Road Horse (1971) came about, a work in acrylic on canvas that is almost eight meters long. 

Over fifty years later, the paintings shown here stem from a similar impulse, but are also clearly different: on a single, huge roll, wide as a field, Poons no longer throws color; he builds it with a brush, with free gestures, applying thick, energetic paint in an inexhaustible supply of color combinations. After studying the image, Poons crops the roll into independent paintings: these “moments” preserve the memory of the flow, while each still affirms its own intensity—that is why the painter has chosen them. This process—unrolling the canvas, covering it with acrylic paint, and then cutting it up—is not simply a technique, but a conception of painting reduced to its most direct essence. 

While Poons’ work is most definitely part of the history of American abstraction, it nevertheless remains dissident, by turning to look across the Atlantic. This dissidence is part of his painting and cropping process. Each canvas preserves the memory of a “before” and an “around” and is presented as a dual entity: both an independent composition and a fragment of a bigger whole. Dissidence is ultimately—and perhaps most importantly—located in the paint itself. The heavy, thick, crusty brushstrokes offer themselves as a spectacle, a symbol of painting that acknowledges and displays itself as paint. While much contemporary American abstraction tends to have a smoother surface, Poons maintains—almost all alone at this scale—a head-on approach to impasto and accumulation. 

These paintings then awaken the memory of Van Gogh’s fields and Bonnard’s gardens, where paint represents matter at the same time that it presents itself as matter, and where color rejoices in exhilaration. They also evoke Cézanne, whom Poons cites as an important threshold: “You understand, without the rigidity of what a painting is supposed to look like, it took a long time—until the twentieth century almost—when Cézanne would just do color. Everyone painted landscapes, why didn’t his look like everyone else’s?”²  In other words, the arrival of a surface where color was no longer used just to describe, but exists for itself. 

For Poons, painting—whether it flirts with figuration or is completely liberated from it—can be summed up in a single act: setting up the canvas and applying color. And this is perhaps where this sensation of discovery appears for the viewer: not recognizing a form, but feeling, on the surface itself, the event of color—like smelling a flower for the first time. This exhibition creates something like that experience, like the first time we enter a garden.

— Marjolaine Lévy, art historian and curator

1 Larry Poons was born in 1937 in Tokyo. He lives and works in New York.
2 David Rhodes, “In Conversation with Larry Poons,” The Brooklyn Rail, October 2017.

'Kentucky Cols.' is organized in cooperation with Yares Art.

Almine Rech Paris, Turenne a le plaisir de présenter 'Kentucky Cols.', la troisième exposition personnelle de Larry Poons à la galerie, du 21 mars au 21 mai 2026.

Larry Poons¹ a raconté qu’une écoute radiophonique, au début des années 1950, avait agi sur lui comme un choc fondateur : une expérience inaugurale, d’une intensité rare, qu’il décrit comme l’impression de sentir une fleur pour la première fois. Devant les récentes peintures de Poons, réunies dans cette exposition, le spectateur éprouve une sensation comparable : non pas la représentation d’une fleur, mais l’expérience même de son ouverture et de son éclosion. Ballroom Chassi, Untitled (025C-3), Untitled (025D-1) et Untitled (025F-2), les toiles déploient d’imposants champs chromatiques dont la vibration relève moins de la représentation que de l’expérience. Cet ensemble témoigne de la place majeure occupée par Poons dans l’histoire du Color Field.

Un peu plus de dix ans après cette expérience musicale décisive, Poons réalise sa toute première peinture, Rock and Roll (1958), une abstraction géométrique. Le peintre-musicien – qui, dès 1961, partage avec ses amis Walter De Maria, La Monte Young et Jasper Johns des sessions musicales informelles – oriente sa grammaire vers une abstraction optique, dont ses célèbres peintures à pois comptent parmi les tout premiers jalons picturaux de l’Op art. Il n’est ainsi pas surprenant de le voir figurer parmi les artistes présentés dans « The Responsive Eye », au MoMA en 1965, avec Nixe’s Mate (1961) de la série des Dot Paintings, une exposition qui joua un rôle déterminant dans la reconnaissance internationale de l’op art, tout en contrebalançant le poids de cette tendance par la présentation d’œuvres appartenant à la post-painterly abstraction et au Color Field.

Les champs d’abstraction luxuriants de Poons prennent forme peu après, au début des années 1970, à la suite d’un échange avec Clement Greenberg. L’artiste avait commencé une série de grandes toiles posées au sol, sur lesquelles il projetait des seaux de peinture, faisant naître d’amples flaques de couleur. Lors d’une de ses visites d’atelier, Greenberg appelle l’attention du peintre sur plusieurs toiles roulées, gainées de plastique et dressées dans un coin de la pièce : des éclaboussures – retombées des actions de Poons sur les toiles précédemment étendues au sol – avaient maculé l’enveloppe de coulures, d’une légèreté presque sans pesanteur. Cette remarque agit comme un déclic. Dès lors, il modifie son dispositif : il déroule un long rouleau de toile le long des murs, épousant le pourtour de l’atelier, puis entreprend d’y lancer la peinture, laissant l’élan, la gravité et l’accident composer la surface. Ainsi est née Rail Road Horse (1971), une acrylique sur toile de près de 8 m de long.

Plus de cinquante ans après, l’ensemble présenté ici procède d’une impulsion comparable, mais s’en distingue nettement : sur un unique rouleau monumental, vaste comme un champ, Poons n’y projette plus la couleur ; il la construit au pinceau, d’un geste libre, en déposant une matière épaisse et vivante, réserve inépuisable de mélanges chromatiques. Il prélève ensuite des fragments, découpés en unités picturales autonomes : autant de « moments » qui conservent la mémoire du flux, tout en affirmant, chacun, sa propre intensité – c’est pour cela que le peintre les choisit. Ce protocole – dérouler la toile, la couvrir d’acrylique puis la découper – ne relève pas d’un simple procédé, mais d’une conception de la peinture ramenée à son noyau le plus direct.

Si l’œuvre de Poons s’inscrit résolument dans une histoire américaine de l’abstraction, elle n’en demeure pas moins dissidente, tournant volontiers le regard de l’autre côté de l’Atlantique. Cette dissidence fait partie intégrante de son processus pictural et de son opération de recadrage. Chaque toile conserve la mémoire d’un « avant » et d’un « autour » et se présente comme une entité duelle, à la fois composition autonome et fragment d’un ensemble plus vaste.La dissidence se loge enfin, et peut-être surtout, dans la matière elle-même. La touche pâteuse, épaisse, croûteuse, posée au pinceau, s’offre en spectacle, symbole d’une peinture qui s’exprime et se montre comme telle. Là où beaucoup d’abstractions américaines contemporaines tendent vers une surface plus uniforme, Poons maintient – presque seul à cette échelle – un rapport frontal à l’empâtement et à l’amas.

Ces œuvres éveillent alors le souvenir des champs de Van Gogh et des jardins de Bonnard, où la peinture y représente la matière en même temps qu’elle se présente comme matière, et où la couleur, jubilatoire, exulte. Elles convoquent aussi Cezanne, que Poons cite comme un seuil décisif : « Vous comprenez : sans la rigidité de ce qu’un tableau est censé être, ça a pris longtemps – presque jusqu’au XX^e siècle – pour que Cezanne fasse juste de la couleur. Tout le monde peignait des paysages, pourquoi les siens ne ressemblaient-ils pas à ceux de tout le monde ?² » En d’autres termes, l’avènement d’une surface où la couleur ne sert plus seulement à décrire, mais existe pour elle-même. Car, qu’elle frôle encore la figure ou qu’elle s’en affranchisse entièrement.

La peinture, pour Poons, ne se résume qu’à un seul acte : mettre la toile en place et y poser la couleur. C’est peut-être là qu’apparaît pour le spectateur cette sensation inaugurale : non pas reconnaître une forme, mais éprouver, à même la surface, l’événement de la couleur – comme on sentirait une fleur pour la première fois. Cette exposition suscite quelque chose de cette expérience : comme la première fois qu’on pénètre dans un jardin.

— Marjolaine Lévy, historienne de l'art et commissaire d'exposition

1 Larry Poons est né en 1937 à Tokyo. Il vit et travaille à New York.
2 David Rhodes, « In Conversation with Larry Poons », The Brooklyn Rail, octobre 2017.

'Kentucky Cols.’ est organisé en coopération avec Yares Art.