Looking at Horizons

To see oneself beyond the landscape: contemporary gazes

'Looking at Horizons,' held at Almine Rech Monaco from June 2025, explores contemporary manifestations of landscape painting. It hosts works by Joël Andrianomearisoa, Petra Cortright, Johan Creten, Genieve Figgis, Daniel Gibson, Youngju Joung, Minjung Kim, Anthony Miler, John McAllister, César Piette, Gert & Uwe Tobias, Salvo, and Jess Valice. Through the diversity of their inspirations and research, they celebrate landscape as a complex pictorial genre that questions the material aspects of a territory as much as the way we look at it.

At a time of great climatic challenges, these artists invite us to observe living things and spaces with curiosity, delicacy, and care. Investigating landscape today is giving a form to our collective concerns, questioning our perception of nature, and the condition of painting itself. Whether they pay homage to the history of the genre or they inaugurate a new relationship with the land, whether they address technological concerns or metaphysical intuitions, the works presented here embody the challenges of their epoch. A tribute to the celebrated landscapes of the Côte d'Azur, a panorama of contemporary painting, “Looking at Horizons” is much more than an ode to nature: it is an invitation to look at it with more care.

To engage in the practice of landscape is to continue a long-standing inquiry that originates in the mimetic ideal of painting and gradually distances itself from it, as Western modernity establishes a division between nature and culture.¹ This ambiguity is reflected in the very term “landscape,” which refers both to the physical features of a site as perceived by an observer and to its pictorial representation. Is landscape an objective physical reality in which our gaze plays no part? Or is it, conversely, a mental construction, an aesthetic ideal confined to the observer’s eye? It is most likely a meeting point where the physical reality of a space and the viewer’s aesthetic criteria intertwine.

It is difficult to pinpoint the first appearance of landscape in painting, as representations of territory are ubiquitous across cultures and eras. In Chinese art, shanshui—paintings of mountains and water—appears in the 4th century. As the first explicit expression of interest in nature as the main subject of a work of art, shanshui is less about geological curiosity than about conveying spiritual principles manifested in the relationships between mountain and water, emptiness and fullness.² This spiritual—or symbolic—dimension is also present in European landscape representation up to the end of the Middle Ages. One can note, for instance, the highly allegoric depiction of natural settings in 15th-century French books of Hours. The depiction of the Garden of Eden in Les Très Riches Heures du Duc de Berry is not merely a naturalistic intention but also a way to root biblical action in a familiar environment. While landscapes are depicted naturalistically by Patinir, Dürer, or Lorenzetti, they are not justified in and of themselves, but rather in reference to religious or moral values. In this context, the introduction of perspective—which enables more realistic depictions of nature—does not fundamentally change the status of landscape: It remains a backdrop for religious scenes or portraits during the Renaissance.

It is commonly accepted that landscape painting as an independent motif emerged in the Netherlands in the 17th century. Its emergence followed a period during which land reclamation through poldering reshaped Dutch territory. Only when these lands, reclaimed from the sea, were cultivated or used for livestock did an aesthetic appreciation of them arise. Landscape painting was not about wild terrains but cultivated spaces: What was admired was not nature itself, but what culture had made of it. Even as an independent pictorial motif, landscape remained the visual expression of an external discourse. Whether that discourse was economic—as in 17th-century Dutch painting—or moral—as in 19th-century Romantic painting—landscape painting has never been entirely silent.

Its history reveals a fundamental ambiguity: While it celebrates nature as worthy of representation, it also makes it a vehicle for an ideological system. Indeed, landscape is never just an innocent depiction of a physical place. Painting, as an additional mediation, implies a decision: The artist is responsible for what they choose to represent—or not—and how they do it. Their aesthetic choices reflect the influence of their era and cultural environment. More importantly, landscape painting manifests a way of thinking about the landscape. It reflects a set of tastes, beliefs, and opinions that shape a collective view of the territory:

“Landscape is not merely the world we see, it is a construction, a composition of that world. Landscape is a way of seeing the world, a particular way, which has its own history, its own traditions and its own interpretative frameworks. [...] Landscape is a cultural image, a pictorial way of representing, structuring or symbolizing surroundings.”³

One must also acknowledge the historical use of landscape painting as a tool of symbolic domination. In the 19th-century American West, landscape painting and its fantasy of the “wilderness” were part of a system that erased the presence of Indigenous peoples, thereby justifying the gradual conquest of the land. The aestheticization of the territory as a patriotic emblem was also a means of dissimulating mechanisms of economic and social domination, or the ecological upheavals affecting the land and its inhabitants.⁴

Landscape painting carries significant symbolic responsibility: It is one manifestation of our collective view of nature. This also means it can invent new relationships with the landscape. This is the aim of “Looking at Horizons,” which, through a rich overview of contemporary artistic propositions related to landscape, invites us to rethink our relationship with territory and with the medium. The artists featured in this exhibition inherit the landscape as a hybrid object—between physical reality and ideological construct—but also as part of a historical context marked by climate urgency. Through their diverse cultural backgrounds and artistic practices, they invent new ways of looking at the landscape.

In Genieve Figgis’ work, historical reference is omnipresent. Drawing on 18th-century court painting compositions—originally meant to glorify noble and royal power—she subverts them through the generosity of her pictorial material. Swirls and drips, simplified forms, and the carnivalesque stupor of the characters all highlight the grotesque masquerade of power, while elevating the natural setting to the same level as the figures. The role of chance in Figgis’s practice opens a reflection on the mysteries of matter, human existence, and social relations. The latter also emerges in Johan Creten’s Observation Points: Somewhere between pedestal and stool, they invite viewers to adopt a dual posture—as both artwork and spectator. Scattered throughout the exhibition, they form relational networks, explore social dynamics, and urge us to question our “way of seeing.”⁵

The dreamy, blue-tinged horizons of Minjung Kim—contemporary echoes of Korean sansuhwa, halfway between calligraphy and painting—are rooted in an organic relationship with the landscape. Blue Mountain (2025) retains traces of the materials used in its creation: mulberry paper, natural pigments, and water, forming alchemical links among these elements. Through a meditative stance, attentive to the rhythms of nature, Minjung Kim invites us to adopt contemplation as a way of bonding with nature. A symbolic relationship with the land also permeates Daniel Gibson’s work, through the interweaving of landscapes and spiritual visions— such as the black tree in Trees howl (2025), which is at once a natural and supernatural element.

In Landscape with Moon (2024) and Landscape with Mountain (2024) by César Piette, the illusion of depth and materiality underscores the artificial dimension of landscape. Similarly, Petra Cortright’s practice questions both our ultra-technological relationship to nature and the separation the artistic medium creates between the viewer and the physical reality of the territory. Representing a landscape artificially—through painterly effects or digital collage—reminds us that the artwork always acts as a filter between the eye and the land.

Mysterious landscape, relational landscape, meditative landscape, symbolic landscape, technological landscape—the variety of these concerns highlight the power of the genre. Throughout history, landscape painting has been a tool for symbolic domination over nature, a fuel for hoarding. But new collective challenges, mainly related to climate change and overproduction, demand a reaction. Is the landscape paradigm subject to change? Through their varied practices, the artists in 'Looking at Horizons' remind us that landscape may say less about the place it depicts than about the gaze we cast upon it. In this way, it is both window and mirror.

— Armand Camphuis, Art critic and independent curator

1. Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Gallimard, 2005.
2. Nicole Vandier-Nicolas, Esthétique et peinture de paysage en Chine, Klincksieck, 1982.
3. Denis E. Cosgrove, Social Formation and Symbolic Landscape, University of Wisconsin Press, 1984.
4. W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, University of Chicago Press, 1994.
5. John Berger, Ways of Seeing, Penguin, 1972.

Se voir au-delà du paysage : regards contemporains

À l’occasion de l’exposition 'Looking at Horizons', la galerie Almine Rech Monaco explore les manifestations contemporaines de la peinture de paysage autour d’oeuvres de Joël Andrianomearisoa, Petra Cortright, Johan Creten, Genieve Figgis, Daniel Gibson, Youngju Joung, Minjung Kim, Anthony Miler, John McAllister, César Piette, Gert & Uwe Tobias, Salvo, et Jess Valice. Par la diversité de leurs inspirations et de leurs recherches, ces artistes rappellent que le paysage est un genre pictural complexe qui interroge autant la réalité physique d’un territoire que le regard que nous y posons. À l’heure des grands défis climatiques, ils nous invitent à observer le vivant avec curiosité, délicatesse et attention, car le paysage est une fenêtre et un miroir dans lequel se reflète l’histoire de notre relation à la terre, nos préoccupations collectives, et la condition de la peinture elle-même. Hommage aux paysages grandioses de la Côte d’Azur, célébration d’une peinture contemporaine audacieuse, « Looking at Horizons » est bien plus qu’une ode à la nature, c’est une invitation à la regarder mieux.

S’inscrire dans la pratique du paysage, c’est poursuivre une interrogation ancienne qui prend sa source dans l’idéal mimétique de la peinture pour s’en éloigner progressivement, à mesure que la modernité occidentale inaugure la séparation entre nature et culture.¹ Cette ambiguïté transparaît dans le vocable même de « paysage », qui désigne à la fois les caractéristiques physiques d’un site tel qu’il est perçu par un observateur et sa représentation picturale. Le paysage est-il une réalité physique objective dans laquelle notre regard ne prendrait aucune part ? Au contraire, serait-il une construction mentale, un idéal esthétique confiné à l’oeil de l’observateur ? Probablement plutôt une zone de rencontre où s’entremêlent la réalité physique d’un espace et les critères esthétiques du regardeur.

Il est difficile de circonscrire la première apparition du paysage en peinture, tant la représentation du territoire est omniprésente à travers les cultures et les époques. Dans l’art chinois, le shanshui, peinture des monts et des eaux, apparaît au IVe siècle. Première formulation explicite d’un intérêt pour la nature comme sujet principal de l’oeuvre d’art, le shanshui répond en fait moins à un mouvement de curiosité géologique qu’à l’enseignement de principes spirituels manifestés par les relations de la montagne et de l’eau, du vide et du plein.² Cette portée spirituelle symbolique correspond également aux enjeux de la représentation du paysage en Europe jusqu’à la fin du Moyen Âge. On peut noter, par exemple, la dimension hautement allégorique des environnements naturels dans les livres d’heures français du XVe siècle. Ainsi, la représentation du paradis terrestre dans Les Très Riches Heures du Duc de Berry, commandé par le duc vers 1410, ne répond pas seulement à une volonté naturaliste, mais à la nécessité d’ancrer l’action biblique dans un environnement quotidien. Si le paysage est représenté de manière naturaliste chez Joachim Patinir, Albrecht Dürer ou Ambrogio Lorenzetti, il ne trouve pas sa justification en lui-même, mais en référence à des valeurs religieuses ou morales. À ce titre, l’introduction de la perspective, qui permet une représentation plus réaliste de la nature, ne bouleverse pas son statut : il reste un décor pour les scènes religieuses ou les portraits de la Renaissance européenne.

C’est aux Pays-Bas au XVIIe siècle que l’on place communément l’apparition du paysage en tant que motif pictural indépendant. Son apparition succède à une époque où la pratique de la poldérisation a permis l’aménagement du territoire hollandais. Ce n’est que lorsque ces terres, gagnées sur la mer, sont mises en culture ou utilisées pour l’élevage qu’on assiste à la naissance d’un sentiment d’appréciation esthétique. La peinture de paysage ne s’applique pas à des territoires sauvages mais à des espaces cultivés : on admire moins la nature que ce que la culture en fait. Conçu comme motif pictural indépendant, le paysage reste donc le lieu d’expression visuelle d’un discours qui lui est extérieur. Que son discours soit d’ordre économique, comme pour la peinture hollandaise du XVIIe siècle, ou moral, comme dans la peinture romantique du XIXe siècle, la peinture de paysage n’est jamais totalement muette.

Son histoire présente cette ambiguïté fondamentale : dans le même temps qu’elle célèbre la nature comme digne d’être représentée, elle en fait le support d’un système idéologique. De fait, le paysage n’est jamais seulement la figuration innocente de la réalité physique d’un lieu. La peinture, médiation supplémentaire apportée au regard, suppose une décision : l’artiste porte la responsabilité de ce qu’il choisit de représenter —et donc de ne pas représenter—et de la manière qu’il va adopter. Il manifeste, par ses choix esthétiques, l’influence de son époque et de son milieu culturel. Plus crucial encore, la peinture de paysage est la manifestation d’une pensée sur le paysage. Elle traduit un ensemble de goûts, de croyances et d’opinions qui déterminent un regard collectif sur le territoire :

« Le paysage n'est pas seulement le monde que nous voyons, c'est une construction, une composition de ce monde. Le paysage est une manière de voir le monde, une manière particulière, qui a sa propre histoire, ses propres traditions et ses propres cadres d'interprétation. (…) Le paysage est une image culturelle, une manière picturale de représenter, de structurer ou de symboliser l'environnement. »³

On ne peut non plus ignorer l’importance passée du paysage pictural comme outil de domination symbolique. La peinture de l’Ouest américain au XIXe siècle et son fantasme de la « wilderness » font partie d’un dispositif d’effacement de la présence des peuples autochtones, justifiant du même coup la conquête progressive de ce territoire. L’esthétisation du territoire comme emblème patriotique est également un moyen de passer sous silence les mécanismes de domination économique et sociale ou les bouleversements écologiques qui touchent l’espace et ses habitants.⁴

La peinture de paysage porte une responsabilité symbolique importante : elle est l’une des manifestations de notre regard collectif sur la nature. Cela signifie qu’elle peut également inventer de nouvelles relations au paysage. C’est le propos de 'Looking at Horizons', qui, à travers un riche aperçu des propositions artistiques contemporaines liées au paysage, nous invite à repenser notre rapport au territoire et sa représentation. Les artistes présentés dans cette exposition héritent du paysage comme objet hybride, entre réalité physique et construction idéologique, mais également d’un contexte historique marqué par l’urgence climatique. Par la diversité de leurs origines culturelles et de leurs pratiques artistiques, ils inventent de nouvelles manières de regarder le paysage.

Chez Genieve Figgis, la référence historique est omniprésente. Reprenant à son compte les compositions de peintures de cour du XVIIIe siècle qui visent à célébrer le pouvoir de la noblesse et des souverains européens, elle en renverse le propos grâce à la générosité de sa matière picturale. Les tourbillons et les coulures, la schématisation des formes, l’hébétude carnavalesque des personnages concourent à souligner la mascarade grotesque du pouvoir, tout en replaçant le décor naturel au niveau des personnages. La place laissée au hasard dans la pratique de Figgis ouvre la porte à une interrogation des mystères de la matière, de l’existence humaine et des relations sociales. Ce dernier enjeu traverse également la série des Points d’observation de Johan Creten : à mi-chemin entre le socle et le tabouret, ils invitent le spectateur à se placer dans la double posture d’oeuvre et de regardeur. Disséminés à travers l’exposition, ils créent des réseaux relationnels, explorent les dynamiques sociales et nous poussent à interroger nos manières de voir.⁵

Les merveilleux horizons bleutés de Minjung Kim, réminiscences contemporaines du sansuhwa coréen, à mi-chemin entre la calligraphie et la peinture, s’ancrent dans un rapport organique au paysage. Blue Mountain (2025) garde la trace des matériaux utilisés pour sa confection—papier de mûrier, pigments naturels et eau—tissant des liens alchimiques entre ces éléments. Par sa posture méditative, attentive au rythme de la nature, Minjung Kim nous invite à la contemplation. Une relation symbolique au territoire parsème également l’oeuvre de Daniel Gibson, à travers l’imbrication du paysage et de visions spirituelles, comme l’arbre noir de Trees howl (2025), élément à la fois naturel et surnaturel.

Dans Landscape with moon (2024) et Landscape with mountain (2024) de César Piette, l’illusion de la profondeur et de la matière vient rappeler la dimension artificielle du paysage. De la même manière, la pratique de Petra Cortright interroge à la fois notre rapport ultratechnologique à la nature et la séparation que le medium artistique crée entre le spectateur et la réalité physique du territoire. Représenter un paysage de manière artificielle, que ce soit par les effets picturaux ou par le recours au collage digital, c’est rappeler que l’oeuvre d’art agit toujours comme un filtre entre l’oeil et le territoire.

Paysage mystérieux, paysage relationnel, paysage méditatif, paysage symbolique, paysage technologique—la diversité de ces préoccupations met en lumière la puissance du genre. À travers l’histoire, la peinture de paysage a été un outil de domination symbolique sur la nature, un moteur d’accaparement. Mais de nouveaux défis collectifs s’imposent, liés principalement au changement climatique et à la surproduction. Le paradigme du paysage est-il capable de changer ? Par la diversité de leurs pratiques, les artistes de 'Looking at Horizons' nous rappellent que le paysage en dit sans doute moins sur le lieu qu’il représente que sur le regard que nous posons sur lui. En cela, il est à la fois fenêtre et miroir.

— Armand Camphuis, Critique d'art et commissaire d'exposition indépendant

1. Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Gallimard, 2005.
2. Nicole Vandier-Nicolas, Esthétique et peinture de paysage en Chine, Klincksieck, 1982.
3. Denis E. Cosgrove, Social Formation and Symbolic Landscape, University of Wisconsin Press, 1984.
4. W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, University of Chicago Press, 1994.
5. John Berger, Ways of Seeing, Penguin, 1972.